Submarina

Autoretrato Alejandro Jodorowsky

2009-11-30T18:52:00.000-08:00

Nobody's Business

2009-11-29T17:54:00.001-08:00

"SPLENDID ... Mr. Berliner's confrontation between father and son lights up with verbal and cinematic humor as it delves into the family's past, its psychological and societal roots and the father's broken marriage and its repercussions... Alan Berliner illustrates the power of fine art to transform life." - New York Times

"I know no one working in personal films today who can do so well what Alan Berliner does: bring dramatically alive the intense agon and ambivalence and love within families. His dazzling technical mastery of the relation between sound and image is always kept in the service of deep psychological truths." - Film Comment

Alan Berliner nos da un retrato de su padre. Tiene la suerte de que éste sea un verdadero personaje. Que termina siendo adorable, con sus arranques, odio a la cámara e incomprensión al proyecto de su hijo. Más adelante, Berliner descubre a un hombre sensible, un abuelo devoto que se nos queda en el corazón.

"Whereas Oscar was born in an era when an ethnic background was a disadvantage - everyone wanted to be American and forget about where they came from.

Alan, therefore, has to assemble what information he can on his own to prove to his father that their common past is worth recovering. However, as Alan digs up successive pieces of information about the family's past, even travelling to Central Europe, Oscar remains convinced that the whole exercise is fruitless."

"El despliegue formal remite a sus anteriores trabajos, a la vez que cuenta con un tono propio, requerido por el propio filme. Berliner se vuelve a mostrar especialmente apto para utilizar materiales visuales preexistentes, desde filmes de archivo (relacionados con los judíos) y material de origen desconocido (las escenas del combate de boxeo) hasta fotos y películas domésticas y materiales rodados por él mismo en un tiempo anterior (la boda de su hermana y quizá la celebración del cumpleaños de su padre). A estos materiales, Berliner añade las entrevistas a sus familiares, la visita a Polonia y a Lake City, las imágenes de las rutinas diarias de su padre y la entrevista con su padre que sirve como eje de todo el filme. En este caso la banda sonora no presenta una diversidad de fuentes tan amplia como la banda visual, pues básicamente está compuesta por la “conversación” entre padre e hijo y en menor medida por declaraciones de diversos familiares.

La principal novedad que presenta el tratamiento de estos materiales reside en el modo con el que los protagonistas del filme (padre e hijo) se acercan a ellos, con una autoconsciencia o reflexividad que supone una clara evolución respecto a los anteriores filmes. En The Family Album, Berliner se había acercado a esos materiales desde una posición de aparente observador, con un interés casi etnográfico.

Esa dimensión reflexiva está reforzada además por las referencias directas al espectador que se hacen en la conversación entre padre e hijo, que nos introducen en el presente de ese intercambio y en cierto modo nos obligan a tomar partido. Además, esa reflexividad también está reforzada

por la dimensión irónica que causa el tono distante y escéptico de Oscar Berliner hacia el mismo proyecto. En este sentido el final del filme resulta paradigmático de la condición reflexiva-irónica del discurso fílmico: mientras aparecen los títulos de crédito, se oye en off la última discusión del filme, en la que el padre vuelve sobre la inutilidad del proyecto y le amonesta por no haber hecho nada de provecho en su vida (sólo ha hecho películas) y por vivir de limosnas (o sea, de becas).

Con todos esos materiales y ese nuevo enfoque, Berliner articula un filme que ahonda en temas que ya habían ido tomando cuerpo en sus dos películas anteriores, en relación con la historia familiar, la historia de personas anónimas y el valor de los registros domésticos para recuperar esas historias.

Nobody’s Business supone un nuevo paso en la investigación de Berliner acerca de su historia familiar, construyendo así un nuevo argumento a favor de la Historia de la gente ordinaria, ajena a los grandes acontecimientos de la Historia universal."

En este PDF (link) hay una conversación con Berliner y en la primer página dice algo muy interesante: lo realmente importante de las películas o las intalaciones de arte de Berliner, no es el tema, sino el proceso por el cual ha pasado para llegar al resultado final.

http://www.ce-review.org/kinoeye/kinoeye23old2.html
http://naranjasdehiroshima.kinoki.es/nobodys-business/
http://www.filmvault.com/filmvault/austin/n/nobodysbusiness1.html
http://documentaldecreacion.com/ponentes-confirmados-2010-3/alan-berliner-u-s-a/

A day with the boys

2009-11-28T17:22:00.000-08:00

"A DAY WITH THE BOYS doesn't impart a "story" so much as an all-encompassing experience."

Entre las imágenes tan hermosas, bucólicas, como la idealización de la infancia, y una música nostálgica de cuento de hada, con coros semi celestiales. pero con unos matices violentos de vez en cuando, una frecuencia ensordecedora, para volver al viento, silencio, juego. A ratos pareciera música hecha con juguetes, un pequeño tambor, una flauta.
Mientras tanto, juegan.

Por una parte creo que el final es parte del juego, del mundo que han creado ellos mismos, por otra, no lo sé, parte de ser niño es no saber cuáles son los verdaderos riesgos o consecuencias, no entender el límite. Y puede ser el límite de la imaginación de éstos, el límite real jugando con el empresario. Talvez simplemente sea un grupo de niños mercenarios, pero no lo creo.

The Direction

In his bold, poetic approach, Clu Gulager manages to pack a decade's worth of experimentation into a fast, economical 20 minutes. Images dissolve and bleed into one another, freeze-frame and turn into paintings. Gulager also utilizes different camera speeds and even (and this is something I haven't seen before) the grain of the film to achieve his effects. Laszlo Kovacs' sun bleached photography helps immeasurably in streamlining such techniques into a powerfully eccentric, disturbingly compelling narrative. Far from pretentious (the word I'd use to describe most "experimental" films from the late sixties), this film comes off both as a celebration of childhood innocence and an uncompromising examination of its darkest extremes. And furthermore, Gulager and Kovacs achieve what may be the most unsettling final freeze frame ever.

¿Qué pasó con Gulager? Después de este sueño, se volvió actor de películas y televisión.

http://bit.ly/3C5llR

http://www.sweetjuniperinspiration.com/2009/10/clu-gulagers-day-with-boys.html
http://homeofthevain.tumblr.com/post/202784250/clu-gulager-a-day-with-the-boys-you-might-know

Ojos oídos

2009-11-28T11:56:00.000-08:00

“El cine no se convirtió en mi medio de expresión, hasta el momento en el que quité la cámara del trípode y me propuse filmar a la altura de los ojos, a pulso”

–Johan Van der Keuken–

En el Chico ciego, Johan van der Keuken pasó dos meses en un instituto especializado de Holanda. La película es un juego de los sentidos. No hay una sincronía (la mayor parte de las veces) entre la imagen y el sonido, dándole tremenda importancia al segundo, el que se suele desarrollar más en los ciegos, que aparte del tacto es su forma más directa de percibir el mundo.

"Van der Keuken no nos muestra al niño ciego Herman Sloebbe, sino que su relación, extendida en forma de complicidad delante y detrás de la cámara, construye conjuntamente el mundo que se nos da a ver (vivido por Herman, que al ceder su “mirada” a Keuken deja de ser objeto para devenir sujeto) y es así mismo puesta en escena en forma de mostración de una película que se va haciendo a medida que va avanzando, proceso en el cuál participa activamente el personaje filmado por el cineasta."

AQUÍ hay un texto publicado por Johan Van der Keuken en 1995.

"Sin embargo, si algo ha caracterizado la obra de este “holandés errante” es la movilidad en las formas, los tratamientos, los posicionamientos, que han hecho de su cine una experiencia estética y conceptual al margen. Van der Keuken cambia de film en film, incluso en el interior de una misma película, retomando puntos, abriendo frentes, pero siempre planteando la duda sobre sus métodos, en ningún caso presentando una mirada o programa a priori sobre la realidad, proponiendo cada experiencia fílmica como singular y concreta. Si el directo aparece en su cine, no es sino como posibilidad, como forma concreta de acercamiento. Más bien, lo que encontramos en su filmografía es la absorción de algunos de sus conceptos para reinterpretarlos, ponerlos a prueba y someterlos a otra lógica cinematográfica, a un cine de la violencia y a una radical experimentación que deambula entre la vanguardia, el ensayo filmado, la autobiografía… Lo que pretendemos en este ensayo es rastrear algunas de esas desviaciones respecto al modelo del directo que su cine asume, para desembocar en otros lugares, y traer a escena nuevos conceptos al que su cine nos invita. El cuerpo será un lugar central en esta reflexión."

"Tocar el cine como se toca el saxo. Fue el crítico Serge Daney el que mejor supo conceptualizar la vibrante libertad del cine de Johan van der Keuken, quien pronto comprendió que al careo con lo real, a la cita ante el Otro, no se podía acudir con apriorismos o rígidas recetas, sino con humildad y una buena dosis de valentía. Así, el holandés, en su materialista confección de formas pensantes, equilibró en la práctica cinematográfica la importancia de imagen y sonido, bandas aquí muy erógenas, que responden al menor de los estímulos del exterior: existe una estructura, una melodía, una horizontalidad presta a abandonarse por un impulso vertical, por una furia dialéctica, para, luego, quedar retomada a la espera del próximo decurso. Decurso y excurso: con su ya frágil ya brutal frotamiento pretende van der Keuken salvar, en la medida de lo posible, la distancia entre el hombre de la cámara y el hombre ante la cámara. Este cine jazzístico, fragmentario, que se expande y se contrae, se hizo explícito mediante el vínculo creativo entre Keuken y el músico Willem Breuker, pero podría tener un primer padre en el Ben Webster al que el cineasta retratara en un precioso mediometraje que documenta la estancia del músico en Ámsterdam."

"Y dos años después de Beppie, van der Keuken se las vio con otro niño, éste grande, el Ben Webster al que una casera, Mrs. Hartlooper, adopta y mima en Ámsterdam mientras toca el saxo tenor, filma gatos o juega al billar con sus amigos. Si la joven Beppie era “amable y malvada como un simio”, el gran Ben se asemeja a uno de los hipopótamos a los que visita periódicamente en el zoo de la ciudad, en uno de los rituales que lo hicieron famoso entre los vecinos. Webster, la memoria del jazz, el hombre que aprendió tocando con los mejores y en las mejores big bands para luego labrarse el camino en solitario, sopla con inefable melancolía, aunque la afabilidad no le quepa en el cuerpo y la regale a todo el que se acerque. De este hombre en retirada, van der Keuken pudo aprender para el futuro militante, para cuando se especializase, como resumiría Daney, en las “miserias ocasionadas por el sistema capitalista mundial y las dolencias que acarrean al cuerpo humano”.

"Aquí hay un cuerpo doliente, aunque la herida se presienta lejana y demasiado íntima para hacerla pública; espejo, como apuntábamos, del fin de la inscripción del cuerpo del cineasta en su propia obra, cuando filma para no desaparecer, pues la máquina, de tanto sostenerla a pulso, forma ya parte de su estructura ósea. Van der Keuken terminará su carrera filmando el agua hasta arribar a una abstracción disonante; a Webster también le regala aquí un plano acuático en el que se sobreimpresiona una foto de juventud del músico, una invocación que nos acerca al tiempo en su insondable virtualidad. De todas maneras, van der Keuken, Big Ben y el propio Webster, son poco fúnebres. En su último concierto, en 1973, en la localidad holandesa de Leiden, Webster finalizó la famosa actuación dirigiéndose a la entusiasmada audiencia en estos términos: “You are young and growing, I am old and going. So have fun while you can”. Dos semanas después de recordar este carpe diem escuchado en la infancia de Kansas City, el rana moría en Ámsterdam."

http://www.revistadiscobolo.com/?tag=johan-van-der-keuken
http://www.blogsandocs.com/?p=87
http://leyendocine.blogspot.com/2007/05/meandros-por-johan-van-der-keuken.html
http://www.blogsandocs.com/?p=416
http://keepswinging.blogspot.com/2006/03/secret-of-mrs-hartloper-2.html

Siete mujeres del Sur

2009-11-27T23:22:00.001-08:00

"Una reflexión sobre la posibilidad de un amor romántico en el Sur durante una era de proliferación de armas nucleares.”

The film remains haunted by some of the anxiety that quickened McElwee's interest in Sherman in the first place: ?total war? now equals nuclear holocaust and we see a South determined not to be the victim of a second devastation. We're also drawn into McElwee's dry, deadpan explorations of the limitations of voyeurism, the relationship between watching life and watching art and the possibility of disappearing down a crack between the two. Subtitled "A Meditation on the Possibility of Romantic Love in the South during an Era of Nuclear Weapons Proliferation," Sherman's March is definitely that and a great deal more. It?s as densely populated, thematically rich and coherently wide-ranging as the best comic novel. The long ridiculed notion of cinema v?rit? is vindicated and sent up all over again in one of the best American movies of the year.
- Bill Gosden, 23rd Wellington Film Festval 1994.

It paints a casual but telling portrait of the white, middle-class South, where prosperity is tinged with paranoia and religious fundamentalism, where the landscape is dotted with statues commemorating past destruction and nuclear-power plants threatening future apocalypse? though this meditation reaches no conclusions, by the end its ideas have dovetailed so neatly that it?s hard to believe that Sherman's March was not scripted, that it?s not a fiction film disguised as a documentary. How else to explain all the graceful coincidences, all the happy metaphors that hold it together and make it soar?
- John Powers, L.A. Weekly, 16 November 1987.

La película me gusta. Más que un autorretrato, sentí que era en realidad una serie de retratos de gente que iba llegando a la vida de Ross Mcelwee. A su vez, esta serie de retratos se vuelven una exploración del sur de Estados Unidos.

Aunque también es una exploración de si mismo, y una constante confrontación enfocada hacia sus relaciones.

La película empezó como un proyecto para encontrar/seguir los pasos del general William Sherman, pero mutó en este retrato, lo cual la hace honesta desde el comienzo.

La cámara se vuelve un medio para relacionarse, entre un escudo o un espejo para acercarse a la gente.

"Un tercer factor que deseaba experimentar con una mayor profundidad era la voz en off. Para introducir al público en el tono confidencial se hacía necesario que ésta fuera subjetiva, con un tono confesional, y, siempre que fuese posible, humorística,. Tenía que hablar bajo, en un tono que se acercase a veces a la sotto voce. La narración debía hacerse a modo de conversación, con sus silencios y sus dudas. Y tenía que utilizar el tiempo presente, si bien en el film aparecen reflexiones sobre acontecimientos del pasado, tanto histórico como personal.

Al aparecer en mi propio film, me liberaba finalmente de cualquier pretensión de objetividad, ese pesado lastre que el documental arrastra desde hace mucho tiempo. El documentalista vuelve la cámara sobre sí en busca de una realidad más subjetiva, diferente. Esta técnica sería un intento de perversión de la distanciación brechtiana , en la que todos los elementos en juego recuerdan al público que “no se encuentra más que ante una obra”. Yo quería decir al público: “No es más que un film, pero un film que habla de mi vida, que resulta ser una historia verdadera”.

MM: Don't your family and friends consider your filming intrusive?

Ross Mcelwee: Yes, but they put up with it. It's strange, but it's now harder for me rather than easier as the years go on.

MM: Why is that?

RM: Because you start to value your time with people a lot more and you don't want to impinge upon them with the camera. There's always that struggle.

MM: In Sherman's March, Charleen tells you to "stop hiding behind that camera!" To what extent were you hiding?

RM: Well, of course, that's the whole notion behind cinema verite, that you can remain a silent observer behind the camera. There's a lot of truth to that. I think that I was playing with the irony of that notion in Sherman's March. That's clearly part of what the filmmaker's doing, he's hiding behind the camera. He's gotten scalded by life, his lover left him and so he retreats into the mollusk shell of his camera and pokes his head out now and then. It's meant to be somewhat obvious and somewhat humorous. I think that there's also some truth, at least for me, that when life has been rough I've taken some solace in simply ceasing to try to understand it and simply recorded it, collect it, and store it away for future analysis.

"Lo que funciona muy bien en el cinéma-vérité, cuando funciona, es que el público comprende que se trata de la “verdadera vida”. No existe ninguna escritura previa, ningún atisbo de interpretación ante la cámara. Lo que vemos es lo que el realizador ha conseguido captar del flujo real de la vida. Así, el cinéma-vérité está impregnado por un cierto nerviosismo, por una leve agitación, por una torpeza que llama la atención del espectador."

http://www.filmvault.com/filmvault/austin/s/shermansmarch1.html
http://www.cccb.org/es/audiovisual?idg=17703
http://www.democraticunderground.com/discuss/duboard.php?az=view_all&address=105x1166428
http://www.documentary.org/content/playback-ross-mcelwees-shermans-marchjeffrey-blitzs-spellbound
http://archibaldodelacruz.blogspot.com/2009/05/lecciones-de-voz-proposito-de-ross.html
http://www.unav.es/fcom/comunicacionysociedad/es/resena.php?art_id=15
http://www.blogsandocs.com/?p=324&pp=3
http://www.moviemaker.com/directing/article/mcelwees_march_3024/
http://www.filmsociety.wellington.net.nz/db/screeningdetail.php?id=469

Hi how are you?

2009-11-27T12:39:00.000-08:00

La primera vez que escuché esas canciones y me enfrenté a sus emociones desnudas, me sentí muy conmovido y desde entonces esa sensación no me ha abandonado.

Parecía que la enfermedad mental de Daniel le permitía llegar a lugares en los que su música y su arte no eran sometidos a ningún filtro y yo veía eso como algo hipnótico.

- Jeff Feuerzeig

Ahora que conozco a Daniel Johnston, no hay forma de separar su música de lo que es, de los fantasmas. Es extraordinario el desarrollo (o decadencia) que podemos presenciar. El documental empieza, como suele ser, desde un Johnston muy chico, pero se nos tiran un par de pistas de una "enfermedad" que le acecha, y poco a poco se nos va revelando un hombre poseído. Mostraba interés por hacer películas, los dibujos, y la música. Arte, arte, arte se repite tanto esa palabra, Johnston quería ser artista.

Nada menos que la locura, Daniel Johnston fue diagnosticado como maniaco-depresivo. Catalizado talvez por el consumo excesivo de LCD, sin embargo ya se veía un desequilibrio, entre la obsesión por una chica y el deseo profundo de ser famoso. Grabando cintas "caseras" y repartiéndolas a quien encontrara, poco a poco se empezó a conocer, mientras trabajaba en un McDonalds. Gracias a un programa de MTV en 1985, Johnston sale al aire y se consolida una especie de leyenda underground.

Jeff Feuerzeig estuvo 10 años recopliando material.

" (...) en 1988 los comentarios se extendían rápidamente sobre este chico de West Virginia que escribió cientos de canciones de amor no correspondido sobre una chica llamada Laurie que se casó con un funerario, y que grababa todos sus álbums en una grabadora en el sótano de su casa. La primera vez que escuché esas canciones y me enfrenté a sus emociones desnudas, me sentí muy conmovido y desde entonces esa sensación no me ha abandonado".

Daniel había preparado un especial radiofónico de una hora de duración para los oyentes de la New York / New Jersey WFMU que retransmitió por teléfono desde el Hospital Psiquiátrico de West Virginia.

En este especial se daban cita todas las obsesiones de Daniel: interpretaba numerosas parodias en las que hacía gala de un sentido del humor muy mordaz y ponía voz a numerosos personajes, se auto entrevistaba de un modo muy divertido empleando distintas voces. Las parodias giraban en torno a su obsesión con la fama, promocionaba su nuevo "album de gospel" llamado 1990, cantó en directo a través del teléfono con Yo La Tengo lo que más tarde se convertiría en un single de gran éxito de Speeding Motorcycle, y atendía llamadas de los oyentes" Uno de los oyentes que llamó fue Jeff Feuerzeig. Le pregunté si su tema Funeral Home era del album Cadillac Ranch de Bruce Springsteen y lo reconoció. Incluso en mi primer "encuentro" con Daniel, hace más de quince años, fui capaz de descifrar su arte.

Esta retransmisión se convirtió en mi llave para llegar a Daniel Johnston y en el detonante para hacer esta película."

AQUÍ (link) hay un fragmento de esa transmisión.

ENTREVISTA CON DANIEL JOHNSTON (link)

Aquí hay otro pequeño fragmento de una entrevista con la revista The Skinny

"Hi, how are you?” It turns out he’s okay, but I wonder if he’s sick of people asking him that same question.

“Not really. You know, when I was growing up everyone would say “Hi, how are you?” Before I ever put it in a drawing or on a t-shirt, it was in a song of mine that said: 'I saw you at the funeral / You were standing like a temple / I said “Hi how are you? Hello” / And pulled up a coffin and crawled in.'”

(AQUÍ el link a la página)

Feuerzeig ofrece un panorama muy completo de la vida de Johnston. Utilizando toda una vasta gama de recursos, desde entrevistas, audios hasta recreaciones, Desde su enfermedad, los comienzos y el desarrollo de ésta, la gente que le conoció, sus hermanos y padres, el ex manager, dueños de galerías, etc.

El rodaje
Desde el primer momento, se buscó el mayor grado de sensibilidad y delicadeza. Feuerzeig y su equipo empezaron a rodar en Mayo de 2001 en la casa de Daniel Johnston en Waller (Texas). Estuvieron 3 semanas grabando amplias entrevistas con Daniel y sus padres, Mabel y Bill Johnston. Grabaron a Daniel en su garaje/estudio, en su habitación, en el patio trasero de su casa, en la iglesia, en la ciudad y tocando con su grupo, "The Nightmares". Durante estas tres semanas se consiguieron imágenes y declaraciones increíbles de su familia, llegaron hasta donde nunca antes nadie había llegado. Esta grabación se convirtió en la piedra angular de todo el proyecto. En Julio de 2001, volvieron a grabar a Daniel en Los Angeles durante 2 eventos importantes que reunieron a rostros conocidos de Hollywood como Matt Groening y Wild Man Fischer. En Diciembre de 2001, el equipo de rodaje se trasladó a Nueva York para grabar lugares como Bellevue Hospital, la Estatua de la libertad, CBGB´s, The Bowery Ballroom, Sunshine Hotel y Port Authority como telón de fondo para recrear el famoso viaje que hizo Daniel y que le tuvo viviendo dos semanas en el Bowery.

En Octubre de 2002, el rodaje se movió a Austin para grabar numerosas entrevistas con gente que, de un modo u otro, desempeñaba un papel importante en la vida de Daniel. Los periodistas musicales Ken Lieck y Louis Black, el editor del Austin Chronicle estaban entre los entrevistados. Realizaron amplias entrevistas al que ha sido el mejor amigo de Daniel, David Thornberry, y a su mujer, Kathy McCarty. Grabaron al músico y productor Brian Beattie en su estudio y rescataron algunas imágenes de sus míticas sesiones con Daniel. La última secuencia de los 3 días del rodaje es una entrevista con Butthole Surfer Gibby Haines mientras el dentista le empasta 4 muelas. Gibby recuerda la noche del 11 de Septiembre de 1986 cuando Daniel totalmente fuera de control, después de haber ingerido una gran cantidad de ácido, asistió a un concierto de Butthole Surfer y tuvo que ser hospitalizado. Esta sería la primera de las numerosas hospitalizaciones que sufriría Daniel y probablemente la entrevista más bizarra que jamás se haya grabado.

El rodaje se trasladó de Austin a West Virginia y Pennsylvania, para terminar regresando a Austin y entrevistar al primer manager de Daniel, Jeff Tartakov, posiblemente el personaje más importante en la saga de Daniel Johnston. Recopilaron material de archivo de todas partes del mundo, entre el que se encontraba una actuación en solitario de Daniel en un importante festival en Suecia. Estas imágenes amplían considerablemente el campo de alcance al mostrar la impresionante acogida internacional del público a Daniel Johnston.

http://lapistadehielo.blogspot.com/2009/08/daniel-johnston.html
http://www.filasiete.com/articulos/the-devil-and-daniel-johnston-la-historia-de-un-genio-artistico
http://www.mundocine.net/The-devil-Danel-Johnston-pelicula-52623.html
http://www.theskinny.co.uk/article/46509-hi-how-are-you-a-conversation-with-daniel-johnston
http://www.lahiguera.net/cinemania/pelicula/2875/comentario.php

FUCK SATAN

Un poco distante

2009-11-25T20:16:00.000-08:00

JOY DIVISION by Grant Gee

Me gusta la introducción a Manchester. El gris, las máquinas, las fábricas.

"el ambiente de Manchester influyó en las posibilidades que podían tener como banda. En esos años Manchester era una horrible ciudad para vivir, todos los edificios del centro estaban en ruinas, como si hubiera caído una bomba. Esto ayudó a que los punks de la época se adueñaran de estos espacios y los convirtieran en lugares creativos, como “The Factory” de Tony Wilson, que era un lugar donde sólo los camioneros iban a beber.

También hay otra cosa. Nadie tenía dinero y nada te costaba dinero, por lo que la creatividad surgió de la necesidad de hacer algo y no aburrirse. Claro, esto influyó en la escritura de Ian y de Joy Division, pero también a las otras bandas de la época."

ENTREVISTA COMPLETA CON GRANT GEE AQUÍ

Aunque esté narrado por los propios integrantes, me parece que a ratos es superficial. Pensemos en Herzog, tajante, llevando las entrevistas a donde él quiere, hasta tocar profundo. Me parece que Grant Gee no lo hace, y me da la impresión de que únicamente los dejó hablar, sin realmente indagar o perder un poco de distancia e incluso respeto a los integrantes, para entonces mostrarnos el lado oscuro de lo sucedido. La muerte de Curtis es mostrada de forma muy distante, aunque se le dedique buena parte a la decadencia del vocalista.

Eso sí, me ha gustado mucho ver a Tony Wilson.

Creo que al documental le falta sordidez. Joy Division no sólo tiene letras oscuras, perdidas, sino que la música también es densa. La película no refleja nada de ésto. Tiene mucha parafernalia visual que más bien es onírica pero no oscura.

Supongo que para los fans es importante y rescatable simplemente por tener acceso a material que no había salido al aire o que no estaba disponible para el público en general, por la oportunidad de escucharlos hablar, sin embargo, sostengo mi postura. Le falta la sensación de desesperación, de laberinto, de Curtis.

Me ha parecido que la reacción de los integrantes, al hablar de la muerte de Curtis es fría. Incluso dos no fueron al funeral. Desde antes, se ve que siguieron con un show reemplazando a Curtis. No me parece ético, si el vocalista, líder de la banda, el escritor de todas las letras, está mal, se suspende, no se le reemplaza. Me dió una fuerte impresión de que hay más rencor que otra cosa, un día antes de partir a Estados Unidos, Ian Curtis se suicida. Parece que nadie entiende, como si la única aspiración de éste fuera convertir a la banda en un éxito, más que sacar sus fantasmas o hacer música.

http://www.notodo.com/v4/php/noticias.php?itop=484
http://www.hipersonica.com/rock/joy-division-de-grant-gee-un-documental-imprescindible
http://www.cerysmaticfactory.info/joy_division_film_documentary.html
http://www.joydivisionmovie.co.uk/
http://www.sopitas.com/site/?p=6420
http://edendale.typepad.com/weblog/2007/09/from-toronto-gr.html
http://www.craveonline.com/entertainment/music/article/joy-division-a-film-by-grant-gee-69337
http://www.taringa.net/posts/tv-peliculas-series/1151004/Joy-Division-(2-DVDrip).html
http://www.thedocumentaryblog.com/index.php/2008/06/16/review-joy-division/

"the world's first rock 'n' roll disaster movie."

2009-11-25T11:23:00.000-08:00

I don't mind other guys dancing with my girl

That's fine, I know them all pretty well

But I know sometimes I must get out in the light

Better leave her behind with the kids, they're alright

The kids are alright

Sometimes, I feel I gotta get away

Bells chime, I know I gotta get away

And I know if I don't, I'll go out of my mind

Better leave her behind with the kids, they're alright

The kids are alright

I know if I go things would be a lot better for her

I had things planned, but her folks wouldn't let her

I don't mind other guys dancing with my girl

That's fine, I know them all pretty well

But I know sometimes I must get out in the light

Better leave her behind with the kids, they're alright

The kids are alright

Sometimes, I feel I gotta get away

Bells chime, I know I gotta get away

And I know if I don't, I'll go out of my mind

Better leave her behind with the kids, they're alright

The kids are alright

La película contiene material de archivo entre 1964 a 1978. Stein se tardó 2 años recopilando el material.Stein siendo un fan de la película, buscaba sacar a la luz material que estaba a punto de perderse, donde la banda se lucía con presentaciones inolvidables.

A mí me gusta mucho, la banda queda perfectamente bien plasmada. El genio de Townsend, la locura de Moon, la discresión de Entwistle.No se sigue un orden cronológico, y creo que es por lo mismo. El objetivo era mostrar a la banda como era, y ahi, en medio de todo el caos, poder ver la genialidad.

La edición de sonido fue supervisada por Entwistle.

La película fue estrenada en el Junio de 1979, 10 meses después de la muerte de Keith Moon. Quien después de una velada en casa de Paul Mcartney apareció muerto al día siguiente, de una sobredosis de un calmante para aliviar los síntomas del síndrome de abstinencia. (Moon era alcohólico)

"When fans talk to me about Keith I don't think they realize that I hated him, I mean I loved him, but I absolutely hated him for killing himself and throwing his life away."

- Pete Townsend.

The Who's drum position is currently occupied by Zak Starkey, son of Ringo Starr. Starkey was taught by Moon and referred to him as Uncle Keith.

Why don’t you marry me? I’m not handsome—but I’m pretty,”

2009-11-24T20:13:00.000-08:00

Un adolescente no tiene mucho de que hablar más que de sí mismo. En este caso, Sadie Benning habla sobre su despertar sexual.

“I don’t talk, I’m not physically in it, it’s all hand written text, music; I wanted to substitute objects, things that were around me, to illustrate the events. I used objects in the closest proximity – the television, toys, my dog, whatever”

Benning habla, por lo general desde su cuarto. En Jollies, utiliza muchas metáforas. Me encanta cuando hace el ritual de afeitarse. Muñecas, papelitos, etc. Haciendo algo así como un collage.

"Un momento vital que, de acuerdo con muchas teóricas, es fundamental en la escritura autobiográfica gay o lésbica constituyéndose como el eje en torno al que pivota el relato de la propia vida, puesto que como apunta Kath Weston, “en este momento histórico, la identidad lésbica o gay se materializa de igual forma en el decir, como en el sentir o en el hacer” (2). El sentimiento de ser rara o queer se concreta en un tríptico en que las emociones se tensan y oscilan entre la angustia, el deseo, la autoafirmación y el desprecio hacia los otros. "

Estuvo dos años en Le Tigre, definido como "electroclash." Benning estuvo del 1998 hasta el 2001.

Formado por Kathleen Hanna (Bikini Kill) y Johanna Fateman. Hanna, sacó un proyecto alterno llamado Julie Ruin, aquí un video dirigido por Benning.

“When I was a kid I took my shirt off imagining I was just as sexy and powerful as when Matt Dillon did it for the centerfold of Teenbeat magazine.”

“I rode my big wheel down the street pretending I was Erik Estrada riding on my motorcycle to save the life of some girl who desperately needed to be rescued.”

“It's only been a year ago that I crawled the walls. You know, I've been waiting for that day to come when I could walk the streets and people would look at me and say that's a DYKE. And if they didn't like it they'd fall into the center of the earth and deal with themselves. Maybe they'd return but they'd respect me.”

Benning's childhood fantasies reverse the conventional images and play of young girls who are encouraged to dream of rescue by the handsome prince. These fantasies extend beyond role reversal and appropriation when she also includes her emulation of female rock stars including Joan Jett, Debbie Harry of Blondie, and the Go-Go's, early media icons of powerful, independent women. The images of women in popular culture began to change in the 1980s, providing teenage girls with figures of their own, rather than those independently appropriated from male images of power and autonomy.

Theorist Catherine Russell, in Experimental Ethnography: the Work of Film in the Age of Video, elaborates a historiography for the video diary containing artists like George Kuchar, Jonas Menkas, and Sadie Benning. While the video diary stands as a testimonial form, Russell is quick to assert the performativity of video diary, arguing that the identity constructed for the viewer is not necessarily an authentic identity. She writes that in the video diary “documentary truth is mixed freely with storytelling and performances” (278). The video diary “is a vehicle and a strategy for challenging imposed forms of identity and exploring the discursive possibilities of inauthentic subjectivities” (276). In other words, the form allows for a personalized construction of one’s identity that evades the compulsion toward authenticity and that might instead function as a mode of cultural critique.

"Su cuerpo, de acuerdo con las teorías de Judith Butler, se convierte en ambas en un proceso activo de encarnación de ciertas posibilidades culturales e históricas. Apropiación y subversión. "

http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/03/benning.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Sadie_Benning
http://www1.hollins.edu/classes/dance/website/newmediaweb/jennygfolder/sadiebenning.html
http://www.nytimes.com/1993/03/28/arts/up-and-coming-sadie-benning-a-video-artist-who-talks-through-a-keyhole.html
http://www.thefilmjournal.com/issue4/sadiebenning.html

El confesionario

2009-11-24T17:56:00.001-08:00

TARNATION

No sé, talvez todo empezó con los hermanos Maysles y Salesman. Talvez Jonathan Caouette no es un tipo cualquiera con una historia no digna de contarse, pero es alguien, que también gracias al material que tiene (que nos confunde porque en realidad no es tanto como parece, pero nos confunde con una parafernalia de efectos en i movie) termina haciendo un largometraje sobre su vida.

La película no sería lo que es, sin esas imágenes aterradoras de él a los 11 años en el papel de una mujer embarazada, golpeada y asesina. Ahi es cuando nos queda claro, que desde muy chico, hay alguien con problemas serios. Lo cual hace interesante su búsqueda y sobre todo que al ver a un adulto normal sorprende un poco.

Pero así como Capturing the Friedmans tiene relación con The Thin Blue Line, también sirve como eslabón a ésta película que ya sin convictos, es el producto de un hombre proveniente de una familia completamente disfuncional. Un sistema que mueve menores, de un lugar a otro, atado a cuestiones legales, mientras en este caso un niño, sufre.

Sin embargo, no me convence. Me parece un ejercicio narcisista, que no se sostiene en algo sólido; insisto, la película necesita mucha fiesta. Después de la película, se convierte en pseudo actor, con un papel en Shortbus.

AQUÍ una entrevista con Jonathan Caouette. Y OTRA.

http://www.cineismo.com/criticas/tarnation.htm
http://www.filmmakermagazine.com/spring2004/features/be_mirror.php
http://www.realpoliticalfacetalk.com/r/tarnation.htm
http://www.richardhell.com/moviecolumn2004.html
http://www.spannered.org/film/626/

Convictos y muchas fotos

2009-11-24T17:14:00.000-08:00

Capturing the Friedmans

A Arnold Friedman le llega una revista de pornografía infantil. Se desata el caos. A partir de una orden de cateo encuentran una buena colección, que llevaría a la cárcel a dos miembros de la familia, Arnold y su hijo Jesse.

La película retrata el desmoronamiento de los Friedman, que sin la gran cantidad de archivo con el que contaban, probablemente no hubiera dado el largometraje.

Igual que en The Thin Blue Line, la película sirvió como un medio para probar las incoherencias del encarcelamiento de ambos, pero al Arnold suicidarse para dejar el dinero de su seguro al hijo (cosa que no funcionó ya que por suicidio no se vale) sólo quedaba Jesse, quien en el 2004 abrió una página. www.freejesse.net y aparecen esta serie de hechos que gracias a la película salieron a la luz.

The vast majority of the computer students interviewed by the police had no recollection of any abuse despite being visited by the police many times. The police had notes of these interviews, but never provided them to the defense as they were required to do under Brady v. Maryland.

Students who eventually provided testimony that they had been abused, had no recollection of such abuse until after they had been subjected to up to five kinds of manipulative and suggestive questioning by the police -- questioning methods now proven to produce false statements from children. For example:

o One of the computer students who became a key witness in the case, admitted that he did not remember any of the abuse he alleged until after he was hypnotized, a technique proven to lead to false memories.

o Police detectives admit to having provided the students with incentives to encourage them to provide testimony, including in one case having pizza parties, and offering to “deputize” cooperative children.

o One detective admits to visiting a student 15 separate times in order to finally procure incriminating testimony despite the child’s consistent statement that he had not been abused. See: David Kuhn Affidavit

o A number of computer students admit to having provided false testimony in order to “end the questioning” and that they actually did not experience the abuse to which they had testified. See: Brian Tilker Affidavit

o One team of detectives, in a tape recorded interview, told one of the computer students who was adamantly insisting that he had not been abused, that he could become a homosexual if he did not admit to the abuse. See: Interrogation

En este caso Jarecki no aparece en el documental, no se le ve, no se interactua con él. Simplemente ha fungido de detective en los tres años que le tomó hacer la película.

In one of the few negative reviews, Los Angeles Times writer Kenneth Turan wrote a critique of both the film and Jarecki stating, "Jarecki's pose of impartiality gets especially troublesome for audiences when it enables him to evade responsibility for dealing with the complexities of his material."

Lo cual es cierto, por una parte el espectador tiene la obligación de hacer su propia resolución, pero nunca sabemos de qué lago está el director (no digo que esté mal).

A mí me intriga un poco la apertura que tuvo la familia hacia la película, porque con la excepción de un hermano, todos participan. Videos privados de David, confesiones fuertes por parte del hermano de Arnold, la madre, e incluso la página en internet es bastante abierta al público. Hay que tomar en cuenta que no es una película que únicamente trate sobre el juicio o el caso, sino de la vida de Arnold, dejando al descubierto una clara pedofilia (sin tomar en cuenta lo de los alumnos de la clase de comutación, él admite haber tocado a 2 hijos de sus amigos) y la complicidad de su, en ese entonces, mujer (porque sabía).

http://www.capturingthefriedmans.com/main.html

Una policiaca

2009-11-24T16:45:00.000-08:00

The Thin Blue Line

"a powerful and thrillingly strange movie. Morris seems to want to bring us to the point at which our apprehension of the real world reaches a pitch of paranoia -- to induce in us the state of mind of a detective whose scrutiny of the evidence has begun to take on the feverish clarity of hallucination."

- Terrence Rafferty in The New Yorker

Es un misterio que se va aclarando mientras avanza. Dilatando el tiempo para no mostrar al culpable hasta corrida una buena parte de la película, Errol Morris se transforma en detective.

Pasan todos al confesionario, afirman, se contradicen. Y con ésto, Errol Morris reconstruye todo lo ocurrido una noche.

Termina siendo tan concreto, que no hay duda alguna, tanto asi que el acusado, Randall Adams salió libre un año después. Para luego demandar a Errol Morris sobre los derechos de su vida.

Se considera a The Thin Blue Line como la primer película en combinar los elementos de tal forma, y luego las series de televisión acerca de crímenes tomarían el mismo formato.

Al mismo tiempo, la película evidencía un sistema judicial lleno de fallos. Un estado racista, e ignorante.

http://www.documentaryfilms.net/Reviews/ThinBlueLine/index.htm

Grande, grandísimo Jean Rouch

2009-11-24T15:34:00.001-08:00

De verdad, que si tuviera que quedarme con dos directores de todo el curso, serían Jean Painlevé y el mago Jean Rouch. En este caso, Rouch, a mi parecer da un salto inmenso y hace un documental que trasciende más que por el tema que toca (que ya es bastante universal) lo hace por la forma.

Crónica de un Verano.

"What this film engages is humanity itself." - Roland Barthes

Rouch, desde que la película empieza aclara qué es, su objetivo y el proceso a seguir. Morin y Rouch discuten acerca de si es posible actuar o no sinceramente delante de una cámara.

Lo grandioso de la película, es que más que un documental sobre la felicidad, los parisinos, la inconformidad, o el trabajo, es una película sobre la Verdad. Cómo se llega a estas verdades que por lo general en el documental damos por sentadas. La película se plantea un dilema importante en cuanto a la cámara y su uso más profundo que la mera fotografía. Las verdades a las que se llegan durante el documental, son impulsadas por la cámara. Es muy probable que se llegara a otras conclusiones, a otras charlas, si la cámara no estuviera presente. Nada nuevo en Rouch, quien siempre se ha planteado utilizar este ojo como medio, no nada más para plasmar sino para adquirir.

"Aquello que más tarde los realizadores de la nouvelle vague definieron como ir contra una manera de hacer cine inaceptable –carente de pasión y libertad, ahogada por el academicismo expresivo, la falta de cuestionamiento a la condición mediadora del cine mismo, cargada de justificaciones sicológicas y sentimentales para sustentar la acción, dando cuerpo a una tradición cinematográfica complaciente y efectista, huérfana de espontaneidad y desinteresada en cuestionar aspectos esenciales de la vida del hombre común-, se prefigura en Crónica de un verano con el uso de la cámara en mano, de un sistema de sonido sincrónico portátil, del corte directo dentro de un mismo plano, echando por el tragante toda clase de convencionalismos. Con ello, afirma Rouch, “los obligamos a pensar en lo que era la verdad en el cine.”

Dato muy interesante: Marceline, una de las protagonistas, se casó con Joris Ivens.

Ahora, también hay que tomar en cuenta que es un documento valioso. Aunque la película haya perdido un poco de validez, por lo sucedido con Morin y la gente que fue escogida (sin que Rouch supiera) para las entrevistas, sigue habiendo un documento sobre algo que empezaba a gestarse. Una incomodidad, de jóvenes que a los pocos años estarían inciando un movimiento estudiantil que repercutiría no sólo en todo el mundo, catalizando a su vez otros movimientos, si no que sigue siendo parte de lo que hoy somos y vivimos como estudiantes.

AQUÍ entrevista con Jean Rouch.

De ahi, partiendo de esta pregunta y respuesta, me voy a La Pirámide Humana.

P: Vayamos a algunas de las técnicas que usted usa. Una de las secuencias más fuertes fue claramente preparada por usted como “director”; aunque los "actores" no supieran lo que iba a ocurrir. Estamos hablando de la escena donde le pide al estudiante africano que interprete el significado del tatuaje que Marceline tiene en su muñeca.

JR: Aquello fue una provocación. Cuando vi el film por primera vez me di cuenta que yo tenía una sonrisa muy cruel; que me incomoda aún hoy. Mire, estábamos almorzando ya fuera del Museo de Arte y empezamos a hablar del antisemitismo.
Cuando hice la pregunta, el aislamiento y los supuestos culturales emergieron dramáticamente. Antes de este momento la gente estaba jovial y riendo. De pronto los europeos empezaron a llorar y los africanos quedaron totalmente perplejos, pensaban que el tatuaje era un tipo de adorno. Todos quedamos profundamente afectados. El camarógrafo, que era uno de los mejores documentalistas estaba tan afectado que el final de la secuencia está fuera de foco. Paré la filmación para dar a todos la oportunidad de recobrarse. Ahora bien; si éste es un momento “verdadero” o un momento “armado”, ¿tiene alguna importancia?.

Más que la confrontación de dos grupos es la aceptación entre éstos. Que sería imposible, si no hay contacto. Esto es lo que hace Jean Rouch, al tomar un grupo de estudiantes africanos y otros franceses. Nuevamente, la película es un juego, se nos aclara otra vez desde el comienzo que es un experimento. Los no-actores escriben la película, y sin embargo no dejan de enfrentarse ante esto que ellos han creado, Rouch los vuelve a poner (como en Crónica de un Verano) frente a ellos mismos antes de terminar el film. "There is never a moment in which fiction can be separated from reality, and the dynamics of the relationship between the two is a constant source of meaning. "

En cuanto al final y la muerte ficticia de uno de los personajes:

"The death of Alain occurs in order for him and them to realize the limitations of their own experiment, of their own creations. It shows the contradictory nature of the reality that has been created. It is so powerful as to have an actual impact on the lives of the participants, yet so fragile and ephemeral that it can be wiped out like a sand painting."

Ahora, la crítica más fuerte a la película suele ser por lo ocurrido entre Morin y Rouch, al escoger a miembros pertenecientes a un movimiento llamado Socialismo o Barbarie (yo he defendido que ésto no quita ni opaca en lo más mínimo, el punto principal de la película -que es lo que la hace grandiosa.)

SOCIALISMO O BARBARIE

Era un grupo Marxista en Francia, entre 1948 y 1965.

"Los miembros de Socialismo o barbarie combatían el estalinismo en todas sus formas y trataron de desarrollar un marxismo antidogmático. Consideraban a la URSS y a todos los países autodenominadossocialistas como capitalistas de Estado, es decir, sociedades dirigidas por una nueva clase dominante (la burocracia) de explotadores engañosamente autonombrados socialistas, es decir, dirigentes del Estado y de la economía que habían ocupado el lugar de los patronos mientras que la situación real de los trabajadores permanecía sin cambios." (www.wikipedia.org)

El co fundador del movimiento era Cornelius Castoriadis.

Edgar Morin proposed that Castoriadis's work will be remembered for its remarkable continuity and coherence as well as for its extraordinary breadth which was "encyclopaedic" in the original Greek sense, for it offered us a "paideia," or education, that brought full circle our cycle of otherwise compartmentalized knowledge in the arts and sciences.

http://edocmanolo.blogspot.com/2005/04/un-link-patafsico-con-jean-rouch-y-una.html
http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=170&Itemid=50
http://www.marxismo.org/?q=node/220
http://es.wikipedia.org/wiki/Socialismo_o_barbarie
http://www.contrapicado.net/panoramica.php?id=125

http://elperseguidor-guiniguada.blogspot.com/2008/04/crnica-de-un-verano-jean-rouchedgar.html

http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/735223.html

http://archive.sensesofcinema.com/contents/01/19/rouch.html

http://icarusfilms.com/new2003/sum.html

2009-11-24T13:18:00.000-08:00

Homenaje a Alain Resnais

tras un pasillo y una puerta

que se abre a otro pasillo, que

sigue hasta perderse

desde un pasaje que conduce

a la escalera que remonta

a las terrazas

donde la luna multiplica

las rejas y las hojas

hasta una alcoba en la que espera

una mujer de blanco

al término de un largo recorrido

más allá de una puerta y un pasillo

que repite las puertas hasta el límite

que el ojo alcanza en la penumbra

por un zaguán en el que hay una puerta

cerrada, que vigila un hombre

en una operación combinatoria

en la que el muerto boca abajo

es otra indagación que recomienza

ante un espejo que denuncia

o acaso altera siluetas

- Julio Cortázar

Wiseman, Depardon y la locura

2009-11-04T14:34:00.000-08:00

Titicut Follies
Frederick Wiseman

Por una parte tenemos la película de Wiseman. Creo que por varios aspectos se entiende más que una exploración de la locura, como una denuncia de la institución, también como generador o activador de esta locura. (“I have a perfect right to be excited! I’ve been here for a year and a half, and this place is doing me harm!”)
Esto lo hace por medio de varios personajes que se repiten a lo largo del documental, mientras no vemos ningún avance sino lo contrario, hasta un funeral.

La película fue hecha en 1967 y estuvo prohibida hasta 1992, bajo el cargo de que violaba la privacidad de los pacientes. Sin embargo, nos damos cuenta de que no tenían realmente muchos derechos dentro del psiquiátrico. Se les trata como animales, los médicos preguntan pero no dejan responder, y no hay ninguna señal de el más mínimo gesto cálido por parte de éstos o los guardias.

Wiseman muestra a los personajes, en sus momentos más deplorables. En varios se nos ha quedado la imagen de este hombre desnudo, y no sé si peor aún, pero también la de un hombre mientras le alimentan por medio de un tubo. La gran diferencia de Depardón. Sin adentrarse en el problema de la institución, mantiene una distancia que le aporta más humanidad a sus dos películas, San Clemente y Urgences.

Los personajes son efímeros en Urgences. Llegan, y la gran mayoría, se van. Pero ¿cómo es que Depardon mantiene nuestra atención? y de alguna forma parece haber una historia que liga todo. No lo puedo responder. Talvez porque cada caso tiene un pequeño climax y un desenlace, aunque sí hay personajes que se repiten un par de veces, talvez sea por medio de éstos.

En San Clemente, el punto parece ser otro. Los pacientes interactúan con la cámara (por alguna extraña razón, les encanta el micrófono), e incluso la sonidista se vuelve un personaje más, mientras varias veces se dirigen a ella, o les saludan (también a la cámara). Y eso desde mi punto de vista es lo más "verité" que puede haber. Evidentemente hay interacción entre el crew y los filmados, y no esconderlo me recuerda a Rouch y la cámara que obtiene verdades o hace entrar en trance. No se pierde objetividad, sino que al contrario. Se gana la confianza del espectador también.

Los médicos tienen otro trato, en ambas películas (Urgences y San Clemente), que sin ser la personificación de lo que llamaríamos calidez, dan otro trato y atención a los enfermos, para empezar, se les toca (pequeños gestos de un brazo en la espalda por ejemplo).

Depardon trabajó en Magnum y como reconocido fotógrafo, no tiene problema alguno con la cámara.

"A nivel formal sobresale su excepcional talento para llevar la cámara. Encuadra, reencuadra, realiza movimientos perfectos, se situa en el punto más útil de la acción donde cazar todo lo que sucede… Un ejemplo: la larga charla de uno de los pacientes, Darío, que trata de convencer al doctor para cambiar de centro. Detrás entran unos médicos (dos veces) que atienden a otros pacientes, y después un tercer paciente entra en la sala interrumpiendo poco a poco la conversación y quejándose al doctor, tiene sueño y quiere vino. Una situación bastante caótica. La secuencia dura 11 minutos y medio, con sólo 5 tomas, donde hay planos generales, medios, primeros planos, barridos, precisos cambios de encuadre, de posición… Una gran capacidad de ver - y a la vez grabar - lo más importante y hacerlo comprensible para el espectador. Cuando el material llega a la sala de montaje más de la mitad del trabajo está hecho."

ENTREVISTA CON FREDERICK WISEMAN (link) AQUÍ otra

ENTREVISTA CON RAYMOND DEPARDON (link)

Depardon estuvo 15 días rodando. Wiseman 29.

INSTITUCIONES TOTALES

Concepto ideado por el sociólogo Erving Goffman para designar un “lugar de residencia o trabajo, donde un gran número de individuos en igual situación, aislados de la sociedad por un periodo apreciable de tiempo, comparten en su encierro una rutina diaria, administrada formalmente.” Ejemplos típicos de instituciones totales son las cárceles o los hospitales psiquiátricos.

La característica central de las instituciones totales, según Goffman, es la ruptura de un ordenamiento social básico en la sociedad moderna: la distinción entre los espacios de juego, descanso y trabajo, en los que por lo general se interactúa con distintos coparticipantes, bajo autoridades diversas y sin respetar un plan administrativo muy estricto. Las instituciones totales se caracterizan por:

Todas las dimensiones de la vida se desarrollan en el mismo lugar y bajo una única autoridad.

Todas las etapas de la actividad cotidiana de cada miembro de la institución total se llevan a cabo en la compañía inmediata de un gran número de otros miembros, a los que se da el mismo trato y de los que se requiere que hagan juntos las mismas cosas.

Todas las actividades cotidianas están estrictamente programadas, de modo que la actividad que se realiza en un momento determinado conduce a la siguiente, y toda la secuencia de actividades se impone jerárquicamente, mediante un sistema de normas formales explícitas y un cuerpo administrativo.

Las diversas actividades obligatorias se integran en un único plan racional, deliberadamente creado para lograr de objetivos propios de la institución.

Gofman clasifica las instituciones totales de nuestra sociedad en cinco grupos:

1. Las de cuidado de las personas incapacitadas e inofensivas: hogares de ancianos, ciegos, huérfanos, etc.

2. Las de cuidado de personas que no pueden cuidarse a sí mismas y además son una amenaza para la comunidad: hospitales de enfermos infecciosos, los manicomios y los leprosarios.

3. Las que protegen a la comunidad de personas que atentan deliberadamente contra ella: cárceles, presidios, campos de trabajo, etc.

4. Las de carácter laboral: cuarteles, barcos, campos de trabajo, colonias, servicio en mansiones señoriales.

5. Los refugios del mundo, para formación de religiosos: abadías, monasterios, conventos, etc.

Es decir, en estas instituciones se manejan las necesidades humanas mediante la organización burocrática de conglomerados humanos. Se da una escisión básica entre internados (la gran mayoría) y supervisores. Los primeros tienen limitado el contacto con el exterior, y se sienten inferiores, débiles, culpables, etc, mientras que los superiores, como su nombre indica, se sienten por encima, dominando a los reclusos. La información sobre éstos está también restringida y controlada por una minoría.

Un aspecto que señala Goffman con mucho detalle es el de las agresiones al yo, cómo se mortifica habitualmente y por distintos procedimientos la identidad subjetiva del interno: anulación del rol social, obediencia ciega, humillaciones en el trato con los superiores, desposeimiento de posesiones u objetos personales, uniformización, alimentación reglada, imperativos de confesar la vida privada en público, contaminaciones, control de movimientos (inmovilización, celdas especiales), violaciones de la intimidad, castigos y amenazas, malos tratos, etc. Goffman analiza los efectos devastadores que todos estos rituales de agresión tienen sobre el yo. En el caso de los enfermos mentales, se comprende rápidamente que estas estrategias no pueden ser beneficiosas para la salud mental, sino todo lo contrario.

El autor expone las diferentes tácticas que adoptan los internos para adaptarse a esa nueva situación de control: regresión, intransigencia, colonización, conversión, etc. También describe la situación del personal laboral, y el desfase continuo entre ambos mundos, y las ceremonias institucionales, una serie de rituales de apariencia cara al exterior, o entre reclusos y vigilantes.

Otro aspecto interesante es el del desfase entre los presuntos fines de las instituciones totales y la realidad. Entre los fines se puede señalar el logro de algún objetivo económico, el tratamiento médico o psiquiátrico, la purificación religiosa, la protección de la comunidad contra la contaminación (moral y física), inhabilitación, retribución, intimidación y reforma, etc. Como se puede ver, la presunta "curación" del loco y la "rehabilitación social" del preso, no se producen en estas instituciones.

En 1961 aparecen dos libros sobre el internamiento psiquiátrico, Historia de la locura en la época clásica de Michel Foucault, e Internados: ensayos sobre la situación social de los enfermos mentales, de Erving Goffman.

Las dos obras tienen planteamientos teóricos diferentes. Foucault parte de la articulación de prácticas del decir (discursos sobre la locura a través de la historia) y del hacer (formas de internamiento) para conocer con qué criterios (de castigo, de moral, de pecado, de falta, de error, de animalidad, de "liberación", etc) se ha ido delimitando la locura a lo largo de la historia. También muestra la arqueología de la psiquiatría, en qué condiciones y con qué intereses ocultos nace esta ciencia en el siglo XIX. Es una historia de los límites, de cómo una cultura rechaza algo convirtiéndolo en lo Exterior y encerrándolo. Es una historia de la producción de lo marginal, de la individualización progresiva de la locura como algo específico y apartado de la razón.

La obra de Foucault y la de Goffman suponen una sociología de y desde los márgenes, sobre esos lugares aislados de la sociedad donde sobreviven el despotismo, la agresión, la pérdida de los derechos civiles, donde se produce la anormalidad y se justifica el encierro. Esta sociología crítica se preocupa por lo local (no por lo global), y sus consecuencias son importantes. Muestran cómo las modernas, progresistas y democráticas sociedades occidentales son capaces de mantener muchas instituciones de carácter represivo, cuya finalidad no es fácil de justificar. En el caso de Foucault, inscribe la psiquiatría dentro de una estrategia más general de saber-poder, cuyos valores morales sobreviven camuflados tras el discurso de un saber científico. Goffman crea el concepto de "institución total", y describe lúcidamente la violencia que hay implícita en este tipo de espacio.

HISTORIA DE LA LOCURA EN LA EPOCA CLASICA

CAPITULO I: "STULTIFERA NAVIS"

Foucault concede una gran importancia a los lugares. En este capítulo comienza precisamente hablando de los leprosarios y de su desaparición al final de la Edad Media en occidente. Como veremos, que la lepra y la figura del leproso desparezcan no implica que ocurra lo mismo con la estructura de la exclusión que residía detrás. De hecho reaparecerá tres siglos más tarde. Lo que Foucault va a hacer es mostrar cómo se articulan a lo largo de la historia discursos diferentes sobre la locura con prácticas de encierro, de exclusión, mostrando que las concepciones de la locura cambian, y lo que hay detrás de cada una de ellas.

La "Stultífera Navis", la Nave de los Locos, es un objeto nuevo que aparece en el mundo del Renacimiento: un barco que navega por los ríos de Renania y los canales flamencos. Los locos vagan en él a la deriva, expulsados de las ciudades. Son distribuidos en el espacio azaroso del agua (símbolo de purificación). La figura del loco es importante en el siglo XV: es amenazador y ridículo, muestra la sinrazón del mundo y la pequeñez humana, recuerda el tema de la muerte, muestra a los humanos una alegoría de su final seguro. La demencia es una señal de que el final del mundo está cerca. El loco, en esta época, está vinculado a un saber oscuro.

Esta concepción va cambiando con el tiempo. En el mundo literario, la locura sirve de sátira moral: la presunción (el loco se da atributos que no posee), el castigo (la sinrazón le sobreviene por los excesos de la pasión), la verdad por la doble mentira... Se la empieza a considerar irónicamente, como un mundo de ilusiones, como una figura conocida y menos temible.

Poco a poco cambia el antiguo panorama amenazador del loco, su fluir un la barca incontrolada. El espacio del Hospital es crucial en este cambio; el loco es ya retenido entre las cosas y el mundo, y encerrado, a comienzos del siglo XVII. La experiencia clásica de la locura se está forjando. La locura está entre nosotros, dócil y visible.

CAPITULO II. EL GRAN ENCIERRO

La locura va a ser silenciada en la época clásica. En el siglo XVII se crean grandes internados. En ellos se mezclan locos, pobres, desocupados, mozos de correccional... En contra de lo que podemos pensar, el Hospital General (París) no tiene ninguna relación con lo médico; es una instancia de orden, de orden burgués y monárquico, vinculada a la justicia. Instituciones de encierro proliferan por toda Europa en esta época, la práctica del encierro se generaliza, animada por la condenación de la ociosidad (no por criterios de curación), por imperativos de trabajo. La patria de la locura será el confinamiento, a partir de estas prácticas de encierro.

Los desocupados y mendigos son también recluidos, con la novedad de que se extraerá de ellos trabajo productivo. Además de disimular la miseria social, se aprovechaba como mano de obra. El criterio de trabajo y de ociosidad justifica inicialmente el espacio de la reclusión. En la ley del trabajo hay una trascendencia ética; los locos son identificados con la ociosidad, con la inutilidad social. Pero sobre todo es el criterio moral el que anima esta condena: el taller de trabajo forzado es una institución moral, encargada de castigar una ausencia ética. El criterio de productividad desaparece a lo largo del siglo XVII para dejar al descubierto el carácter represivo de estas instituciones de encierro: la moral es aquí administrada, como en otros sitios el comercio o la economía.

La locura es percibida en relación a la pobreza, a la incapacidad para trabajar, a la falta de valores éticos. La Razón y la moral funcionan como criterio de exclusión, y van a fundamentar la práctica del confinamiento. La antigua libertad de la locura acaba en la edad clásica entre cuatro paredes.

CAPITULO V. MEDICOS Y ENFERMOS

La terapéutica de la locura no se aplicaba en los hospitales, pues su función era aislar, no corregir. Sin embargo, sí se da en la época clásica un tratamiento para sanar las fibras nerviosas del loco, centrándose en el cuerpo.

1. La consolidación: la locura es un compuesto de debilidades. Por ello, se emplean métodos de fortalecimiento: aceite de ámbar, cueros quemados, hierro (¡comer limaduras de hierro!), etc. Los efectos de esta terapia no se verifican, es como si la fuerza se transmitiera por contacto, directamente a las fibras.

2. La purificación: la idea de purificación total lleva a proponer como terapias la transfusión de sangre, el uso de medicamentos que previenen la corrupción, producir quemaduras en la piel (por donde saldrán los vapores corruptos), inocular la sarna al enfermo, el uso del jabón (incluso comérselo directamente), el vinagre, etc.

3. La inmersión: la idea de purificación por el agua unida al efecto de modificación de las cualidades corporales que proporciona, avala el uso de los baños en la curación de la locura. Con el tiempo, tendrá todas las cualidades y valores posibles, de forma que en el siglo XIX ya casi no se empleará.

4. La regulación del movimiento: la locura es agitación de los espíritus, movimiento de fibras. Hay que suscitar en el enfermo un movimiento regular y real. El viaje por mar, tratamientos en máquinas de centrifugado, y otras técnicas intentarán hacer volver al loco al orden natural del mundo.

El siglo XIX inventa métodos morales: miedo como castigo, alegría como recompensa, humillación: con ello se inscribe a la locura en el juego de la culpabilidad. La psicología a partir de aquí se organiza en torno al castigo. La locura se basa en la falta, en el error moral; para atacar esta sinrazón se utilizan tres formas: el despertar, la realización teatral y el retorno a lo inmediato.

Para Foucault es importante que la reducción que ha operado la época clásica en la sinrazón percibiéndola de forma estrictamente moral será el núcleo de todas las concepciones que el siglo XIX hará valer como científicas, positivas y experimentales. La psicología nace separando a la locura de la sinrazón, marginándola como algo insignificante.

CAPITULO VII. LA NUEVA SEPARACION

A comienzos del siglo XIX una queja se generaliza entre los psiquiatras: se mezcla en el mismo sitio a los locos y a los criminales. Una nueva conciencia de la locura surge de la experiencia del confinamiento. En él se dan motines, quejas, luchas que trascienden políticamente.

No es una actitud humanitaria hacia los locos lo que hace que se les diferencie dentro de los internados: la mezcla es una injusticia para los otros internos. La locura se individualiza cada vez más. Como hemos visto, desde el espacio inicial del medioevo, caótico, donde se mezclaban locos y cuerdos, o donde navegaba la nave de los locos, se han ido produciendo prácticas de separación cada vez más refinadas hacia la locura.

Se establecen medidas para evitar un confinamiento prolongado de mendigos y ladrones, pero se insiste en la necesidad de encerrar a los locos, que además envilecen a los que les acompañan.

CAPITULO VIII. NACIMIENTO DEL ASILO

La leyenda de que Pinel y Tuke introdicen la filantropía en la psiquiatría merece una revisión. La presunta "liberación" de los alienados esconde otro significado: la religiosidad de Tuke hace que separe a los locos porque son un mal ejemplo para otros espíritus; a su vez, una vida religiosa para los locos les devolverá al orden, la religión vigila desde la razón para refrenar a la locura (no para curarla). Se coloca al loco en un ámbito moral, para que se vigile a sí mismo en la amenaza de la ley y de la falta. El miedo es fundamental en el tratamiento de los locos. Se organiza al loco en una conciencia de sí mismo; nueva vuelta de tuerca del encierro: reclusión dentro de la propia conciencia, del propio sentimiento de culpa. La libertad física de "El Retiro" de Tuke es paralela a un constreñimiento moral mayor y más eficaz. Es decir, la locura es dominada (no liberada).

En Pinel no se trata de una segregación religiosa; es más, la religión puede ser tratada como un objeto de la medicina, como causa de la locura. Pinel trata de reducir las formas imaginarias, de domesticar al loco en la dócil fidelidad a la naturaleza. Se pretende una uniformidad moral, que haya una continuidad ética entre el mundo de la locura y el de la razón, por duras legislaciones en tres medios:

1. El silencio: se pide a los vigilantes y a los otros alienados que no hagan caso al que delira, para que así se enfrente con el ridículo del abandono, de la soledad.

2. El reconocimiento en el espejo: la locura debe mirarse a sí mimma, se dice a un loco que mire lo ridículo de la actitud de otro loco; el primero cae en la cuenta y lo desprecia. Se persuade al loco de que está loco para que se avergüence de ello, para que se sienta ridículo al mirarse en los otros.

3. El juicio perpetuo: un tribunal continuo juzga a los locos con aire temible; se convierte a la medicina en justicia: puede castigar y juzgar. El loco se sabe vigilado, amenazado por un aparato que funciona dentro del manicomio, se busca el arrepentimiento. Estas propiedades fundan la psiquiatría moderna, y su carácter pervive en la actualidad. El médico es juez y norma moral (no conoce realmente la enfermedad, sino que la domina).

En 1975, Michel Foucault, publica Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión, una suerte de genealogía de la moral moderna de la que se desprenden dos evidencias simples, pero de graves consecuencias. La primera de ellas es la constatación de una profunda complicidad entre todas las instituciones totales: no sólo aparecieron en el mismo momento histórico la fábrica y el cuartel, la escuela y el hospital, el manicomio y la cárcel, sino que además la garantía de su eficacia respectiva es la misma: la puesta en obra de una idéntica tecnología disciplinaria. Es por ello que la fábrica se parece tanto a la cárcel, que a su vez se parece al cuartel, que se parece tanto al hospital, que a su vez se parece a la escuela… La segunda evidencia sigue naturalmente de la anterior: el ejercicio de ese poder disciplinario que encontramos por igual en todas las instituciones totales nos muestra un rostro que se aviene mal con la imagen clásica del poder. Se trata deun poder antes normalizador que legislativo, microfísico, local y relativamente autónomo respecto a las instancias económicas. Un poder que encuentra su especificidad en ese gesto disciplinario mediante el cual el tiempo de vida de los hombres es convertido en un determinado empleo del tiempo (tiempo de trabajo en la fábrica, de instrucción en el cuartel, de encierro en la cárcel).

BARRIOS POBRES COMO INSTITUCIONES TOTALES (link .pdf)

http://documentary-review.com/review/36514/titicut-follies
http://www.indyweek.com/gyrobase/Content?oid=oid%3A46920
http://newenglandfilm.com/news/archives/2008/05/sherman.htm
http://www.theauteurs.com/films/4359
http://filmfanatic.org/reviews/?p=3303
http://www.brightlightsfilm.com/50/titicut.htm
http://thefilmexperience.blogspot.com/
http://documentary-review.com/review/36514/titicut-follies
http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49478
http://www.indyweek.com/gyrobase/Content?oid=oid%3A46920
http://www.current.org/doc/doc802wiseman.shtml
http://www.blogsandocs.com/?p=196&pp=2
http://photochiguire.blogspot.com/2009/07/raymond-depardon.html
http://www.revistapausa.com/kinogonzalo11.html

http://es.wikipedia.org/wiki/Institución_total

http://www.ucm.es/info/eurotheo/diccionario/I/internamiento_psiquiatrico.htm

http://www.revistacontratiempo.com.ar/gesec2.htm

http://firgoa.usc.es/drupal/node/23712

If I were a rich man

2009-10-28T11:53:00.000-07:00

Salesman

"Is considered by historians to be the first non-fiction theatrical feature to chronicle "regular" people going about their ordinary lives. "

"The whole film hangs on Paul," says Albert Maysles.

"To me, Salesman is a movie about failure," says Lilian Brennan, a retired Arlington, Massachusetts, secretary who divorced Paul Brennan decades ago because then he was an alcoholic. "Paul had a very good personality. He was intelligent. But it was one job after another. At the end of the movie, he gives up on his selling. That's the story of his life."

"If a guy's not a success, he's got nobody to blame but himself. What everybody's got to do is to quit making alibis and excuses and accept responsibility if a success or failure."

Cómo no sentirnos hartos de estar viendo puertas cerrándose y cuartos de hotel. Por un momento, parece que viviéramos la vida de estos vendedores.

El Direct Cinema partía de una cámara que está, sin interactuar, que observa y poco a poco se va metiendo en la vida de estos personajes. Es una cámara silenciosa y discreta, cuyo gran mérito (en parte) es entrar a habitaciones de hotel, y volverse parte, y a su vez invisible y capturar lo que pase.

Since there is no external narrator and little forward movement, the interest has to be taken up by the characters themselves. The film must be flat unless the camera finds someone who has the quirks and contradictions to hold our attention.

(...) The narrator is present through the work of editing and arranging..

Que quede claro que no vemos la vida de los vendedores de todo Estados Unidos. Estamos viendo a cuatro personajes, de los cientos que existen vendiendo de puerta en puerta. Y a uno en partícular, desajustado, que sin confesiones a la cámara ni una voz en off, sabemos (sentimos) que está desacomodado. Talvez, y viendo la cita de arriba, la más grande aportación de esta película puede ser abrir el panorama y la pantalla grande a individuos, que parecería que no destacan, sino que son individuos y encontrarle lo interesante e único a eso.

"The practice of documenting the activities of average people engaged in their everyday lives has become routine, even something of a cliché, in recent years. "

No, ni hay que pensarlo. Esto, no es el comienzo del reality.

Documentary Superstars: How Today's Filmmakers Are Reinventing the Form (link)

SALESMAN
BY TOBY MILLER

En ningún momento la cámara parece incomodar, pero estoy segura de que tuvo que haber sido molesta en algún momento a alguien, es gente normal y que derrepente abrían la puerta y se encontraban con un vendedor y una cámara. Me parecería un poco más direct que lo mostraran.

(...) the filmmakers ability to identify the real drama that is being played out gradually before their eyes - the weakness of one of the salesmen and his declining faith in his ability to clinch the deal - and their skill in bringing this often unspoken narrative drive visually to the forefront.

Ésto se rescata como escencial, haber encontrado, dentro de cuatro vendedores particulares, a un hombre, a quien se le está escapando la vida.

– find a lead, search for an opening, establish a rapport with the customer, and close the sale before they have time to even consider they have the option to say no. If you fail to make progress at any stage, it’s best to make an early exit and get on to a better prospect. Time is money.

Direct Cinema

From the beginning, direct cinema, was a documentary movement that prized a radical ideological stance in its output; though, as it turned out, different film-makers had conflicting opinions on how openly the camera's presence should be acknowledged in their pursuit of filmed truth. The Maysles were firmly in the fly-on-the-wall camp, and Salesman is a masterpiece of apparent unselfconsciousness on the part of its subjects. You get only the most fleeting glances at the camera - none of which come from its principal "characters". (Zwerin, the editor, expresses amazement on the audio commentary that the salesmen were so unaffected by the filming.)

La aparición e inmediata efervescencia del denominado cine directo a finales de los años 50 permanece como uno de los escasos puntos de inflexión en la historia del cine. Sus planteamientos eran de una filmación directa, no controlada, y espontánea de la realidad circundante.

La aparición de nuevos equipos técnicos (más ligeros y manejables) confluyen en una etapa única presidida por la reflexión constante sobre el propio fenómeno, las dificultades para reconocer el carácter subjetivo y manipulable de toda decisión más los complejos rasgos que esto implica (voyeurismo, dilemas éticos, construcción dramática, distanciamiento, captación de lo impredecible).

Direct Cinema is the result of two predominant and related factors--The desire for a new cinematic realism and the development of the equiment necessary to achieving that desire"^[2](Monaco 2003, p. 206) Many technological, ideological and social aspects contribute to the Direct Cinema movement and its place in the history of cinema.

http://oldschoolreviews.com/rev_60/salesman.htm
http://www.guardian.co.uk/film/2008/nov/05/salesman-maysles
http://www.blogsandocs.com/?p=297
http://www.blogsandocs.com/?p=160
An American Famili: a televised life
http://www.dvdtimes.co.uk/content.php?contentid=64767

http://www.popmatters.com/film/reviews/g/grey-gardens.shtml

http://www.moviemartyr.com/1969/salesman.htm
http://www.bitesizeadfix.com/2009/07/business-of-selling-bibles-maysles-brothers-salesman/

http://en.wikipedia.org/wiki/Direct_Cinema

If I were a rich man

“You gotta get out there, and you gotta push, push, push, push, push.

And once you’ve lost that push, you’ve had it.” – Paul Brennan

Peleshian

2009-10-26T12:47:00.000-07:00

"It's about what I'm striving for, what we're all striving for - every person, humanity...the wishes and desires of the people to ascend, to transcend..." (Peleshian on his film "Our Age" - from an interview with MacDonald in "A Critical Cinema 3").

"...I was thinking of everything. It's not specifically the seasons of the year or of people: it's everything." (ibid)

"Eisenstein's montage was linear, like a chain. Distance montage creates a magnetic field around the film... Sometimes I don't call my method "montage". I'm involved in a process of creating unity. In a sense I've eliminated montage: by creating the film through montage, I have destroyed montage. In the totality, in the wholeness of one of my films, there is no montage, no collision, so as a result montage has been destroyed. In Eisenstein every element means something. For me the individual fragments don't mean anything anymore. Only the whole film has the meaning." (Peleshian - ibid)

"For me, distance montage opens up the mysteries of the movement of the universe. I can feel how everything is made and put together; I can sense its rhythmic movement." (Peleshian - ibid)

Sergei Paradjanov (also of Armenian descent) called Peleshian one of the few authentic geniuses of cinema.

En una página, encontré algo hermoso, habla que la grandiosidad de Peleshian parte o va de la mano de la libre asociación de imágenes en sus documentales. Poesía. Provoca emociones desde algo muy propio y el espectador entoces percibe la realidad también a su manera, la aprehende, siente.

Cosmonauts in Distance Montage

(link)

Se habla que The Seasons es sobre la relación del hombre y la naturaleza. Como yo lo veo, hay armonía.

The End

The train itself feels like a microcosm of the whole world, each of whose inhabitants is moving towards an individual destination but the totality of them going in the same direction. End is perhaps the kind of vision that Damiel (Bruno Ganz) saw in the train in Berlin in Wings of Desire (1987), considering the voyeuristic nature of the camerawork in this film. There are also a few outdoor shots, of mountains (again) and of the sun, that punctuate End. If Life’s ending shot seemed to seal Peleshian’s faith in humanity, the closing shot of End brings back the lifelong dialectic between cynicism and optimism that has so consistently characterized Peleshian’s work. We see the train, after a very long passage through the darkness of the tunnels, suddenly plunging into blinding light. Before it is revealed to us what lies beyond, the end credits roll. Is it a man-made apocalypse foreseen by Earth of People? Is it the Great Armenian Earthquake? Or is it the ultimate redemption for humanity that Life suggests? Looking back at Peleshian’s body of work, it is probably the latter.

http://www.cinemaseekers.com/Peleshian.html
http://www.parajanov.com/seasons.html

http://theseventhart.info/2009/08/08/the-view-from-above-films-of-artavazd-peleshian/
http://www.springerin.at/dyn/heft_text.php?textid=1444〈=en

http://en.wikipedia.org/wiki/Artavazd_Peleshyan

Paris sin censura

2009-10-26T12:15:00.000-07:00

Le sang des bêtes

"The slaughterhouse is linked to religion in so far as the temples of bygone eras (not to mention those of the Hindus in our own day) served two purposes: they were used both for prayer and for killing. The result (and this judgement is confirmed by the chaotic aspect of present-day slaughterhouses) was certainly a disturbing convergence of the mysteries of myth and the ominous grandeur typical of those places in which blood flows. In America, curiously enough, W. B. Seabrook has expressed an intense regret; observing that the orgiastic life has survived, but that the sacrificial blood is not part of the cocktail mix, he finds present custom insipid. In our time, nevertheless, the slaughterhouse is cursed and quarantined like a plague-ridden ship. Now, the victims of this curse are neither butchers nor beasts, but those same good folk who countenance, by now, only their own unseemliness, an unseemliness commensurate with an unhealthy need of cleanliness, with irascible meanness, and boredom. The curse (terrifying only to those who utter it) leads them to vegetate as far as possible from the slaughterhouse, to exile themselves, out of propriety, to a flabby world in which nothing fearful remains and in which, subject to the ineradicable obsession of shame, they are reduced to eating cheese".

Georges Bataille - "Abbatoir", Documents 6, 1929.

http://surrealdocuments.blogspot.com/2007/08/georges-franju-le-sang-des-btes.html

Poco tengo para decir de este documento, pues mantuve los ojos cerrados durante gran parte de la proyección. No me gusta ver animales sufriendo, y creo que hay imágenes que no quiero tener en mi cabeza, una de tantas son las que Georges Franju muestra.

Clair Clouzot described Fraju's film style it as "a poignant fantastic realism inherited from surrealism and Jean Painlevé science cinema, and influenced by the expressionism of Lang and Murnau".[6] Franju's focus on the film was on visuals which he claimed marked a director as an auteur. Franju claimed to "not have the story writing gift" and was focused on what he described as the "putting into form" of the film.[7]

Franju states that he wasn't interested on the subject of slaughterhouses when he decided to make the film, but the location around the building was the Ourcq Canal allowing him to make a documentary film. Franju stated by using a documentary film format, he was able to use both locations as lyical counterpoints and "to explain it as a realist while remaining a surrealist by displacing the object in another context. In this new setting, the object rediscovers it's quality as an object".

IMPORTANTE: Georges Franju fue uno de los fundadores junto a Henri Langlois de la Cinemateca.

"Brillante, maestra y aterradora, La sangre de las bestias es, quizás, la mejor obra en relación con el horror del holocausto y nuestra posición como espectadores externos de tal espectáculo de imágenes y documentos reales que, sin plantearnos su contendio, hemos aceptado sin tener en cuenta el proceso moral de estos."

http://en.wikipedia.org/wiki/Georges_Franju

http://www.mellart.com/2008/11/le-sang-des-btes-1949.html

http://www.rollodepelicula.com/2009/06/descubrimientos-georges-franju.html

http://cinenext.wordpress.com/2009/04/14/documental-le-sang-des-betes-la-sangre-de-las-bestias/

Una visión etnográfica

2009-10-26T12:08:00.000-07:00

Colonialismo turistico

De Londres a Glasgow

2009-10-26T11:39:00.000-07:00

Night Mail

This is the Night Mail crossing the border,

Bringing the cheque and the postal order,

Letters for the rich, letters for the poor,

The shop at the corner and the girl next door.

Pulling up Beattock, a steady climb:

The gradient's against her, but she's on time.

Past cotton-grass and moorland boulder

Shovelling white steam over her shoulder,

Snorting noisily as she passes

Silent miles of wind-bent grasses.

Birds turn their heads as she approaches,

Stare from the bushes at her blank-faced coaches.

Sheep-dogs cannot turn her course;

They slumber on with paws across.

In the farm she passes no one wakes,

But a jug in the bedroom gently shakes.

Dawn freshens, the climb is done.

Down towards Glasgow she descends

Towards the steam tugs yelping down the glade of cranes,

Towards the fields of apparatus, the furnaces

Set on the dark plain like gigantic chessmen.

All Scotland waits for her:

In the dark glens, beside the pale-green sea lochs

Men long for news.

Letters of thanks, letters from banks,

Letters of joy from the girl and the boy,

Receipted bills and invitations

To inspect new stock or visit relations,

And applications for situations

And timid lovers' declarations

And gossip, gossip from all the nations,

News circumstantial, news financial,

Letters with holiday snaps to enlarge in,

Letters with faces scrawled in the margin,

Letters from uncles, cousins, and aunts,

Letters to Scotland from the South of France,

Letters of condolence to Highlands and Lowlands

Notes from overseas to Hebrides

Written on paper of every hue,

The pink, the violet, the white and the blue,

The chatty, the catty, the boring, adoring,

The cold and official and the heart's outpouring,

Clever, stupid, short and long,

The typed and the printed and the spelt all wrong.

Thousands are still asleep

Dreaming of terrifying monsters,

Or of friendly tea beside the band at Cranston's or Crawford's:

Asleep in working Glasgow, asleep in well-set Edinburgh,

Asleep in granite Aberdeen,

They continue their dreams,

And shall wake soon and long for letters,

And none will hear the postman's knock

Without a quickening of the heart,

For who can bear to feel himself forgotten?

(W H Auden)

Grierson inaugura un modelo que reaparecerá con frecuencia en el futuro, empezando por el Office National du Film Canadien cuya creación supervisó él mismo (1939). Este modelo llegará a influir en las futuras televisiones de servicio público. Porque Drifters también es fruto de la implicación del gobierno británico a través de dos organismos oficiales: el EMB, Empire Marketing Board, que tutela el comercio de las colonias y, luego, a partir de 1933, el GPO, General Post Office. Gracias a este excepcional apoyo financiero, Grierson levanta un verdadero taller de producción que se ocupa desde la formación de técnicos a la distribución de las películas. En diez años se producen más de cuatrocientos filmes sobre los más variados ámbitos de actividades (industrias, agricultura, higiene, etc.), sin llegar a entrar, no obstante, en los circuitos comerciales. La gran mayoría de ellos se distribuye a través de redes no comerciales (fábricas, colegios, asociaciones) , que pese a todo implican a un amplio público. En este sentido, las propias películas pasan a ser vínculo entre los hombres, unen ciudades y clases igual que el tren correo une Inglaterra y Escocia, como cuenta el hermoso filme de Basil Wright y Harry Watt, Night Mail (1936), una de cuyas escenas aparece escandida por un poema de W. H. Auden. Industrial Britain (1933), de Flaherty (invitado por un Grierson a la vez fascinado y contrariado por el tiempo que el maestro tarda en realizar el filme); North Sea (1938), de Harry Watt (sobre el guiado por radio de los bous) son algunas de las cintas más representativas de esta idea de una comunidad de los hombres, de una interdependencia general.
Nos hallamos aquí en la encrucijada entre exigencia política e inquietud estética. La voluntad de ir al encuentro del mundo real, de dar una imagen de los seres anónimos que constituyen la vida cotidiana de un país, toma finalmente los acentos de una exhortación a la unión nacional.

Jean Breschand.- El documental: la otra cara del cine.- “Los orígenes del documental” (Págs. 20 y 21)

El tren significaba la modernidad. Pero esto no es un documento, sino que se le describe como poema, no sólo por el trabajo de W.H Auden sino por su forma. Se nos muestra el tren y toda la gente que hace que funcione como una gran maquinaria, poderosa. Para algunos ya formaba parte de sus vidas, vemos a la gente sincronizando su reloj cuando éste pasa.

IMDB

It emphasizes the importance and dignity of a job well done, as well as the emotional importance of mail to the lives of everyday citizens. Indeed, it makes this postal service seem the most important enterprise in the world, not only because it is an efficient human operation, but algo because it facilitates communication between human beings.
In addition to the power in Night Mail, the power of sight and sound, there is also charm, and a characteristically British feeling for detail, efficiency, and the working man. The overall impression is of workers who are dedicated to precision and efficency, yet the seriousness of each simple operation is occasionally lightened by a humor that is equally characteristic of the Briths.
Night Mail represents John Grierson and the British documentary school of the mid 30s at their best, for they successfully fuse social purpose with cinematic experimentation, responding to a dynamic and changing world. The job of the documentary filmmaker was, as Grierson originally said, to render a creative treeatment of actuality.

NON FICTION FILM (link)

http://en.wikipedia.org/wiki/Night_Mail
http://www.screenonline.org.uk/film/id/530415/
http://fama2.us.es/fco/documentaweb/peliculas/Night%20Mail_1936.htm
http://naranjasdehiroshima.kinoki.es/night-mail/

Gimme Shelter

2009-10-25T08:18:00.000-07:00

Gimme Shelter

One of the most important films of the year."

- NEWSDAY, 1970

"A shocker. Pouting, bumping, crowing into the

microphone, Jagger is completely mesmerizing."

- DAILY NEWS, 1970

"One of the most powerful films ever made.

I can only implore you to see it."

- MORNING TELEGRAPH, 1970

"Vivid, scary, revealing, hypertense."

- PLAYBOY, 1970

"There's no way to escape the image on the

screen, nor deny its truth. We blew it at Altamont;

'Gimme Shelter' lets us watch ourselves blowing it,

and makes us understand how and why. It's a lot

harder than it looks to make a film as good as this one."

- ROLLING STONE, 1970

"The most disturbing, powerful, and inciteful moments

to be recorded on film of the young generation raised

on rock." - NEWSWEEK, 1970

"One of the year's most important films. A mesmerizing

portrait of the love and drug generation."

- WALL ST. JOURNAL, 1970

"A mind blowing trip across young America."

- JEFFREY LYONS, 1970

"A stunning film, a sensational piece of filmmaking,

a landmark."

- HOLLYWOOD REPORTER, 1970

Por ahi hablan de la cámara silenciosa y discreta de Albert Maysles; pareciera que los personajes ni se dan cuenta de la presencia de ambos.

Their methodology, for example, meant that much footage must be discarded. They emphasized that nothing was staged, a structure that eventually emerges from the material. In their own work they saw a relationship to Truman Capote's concepts and methods for his "non-fiction novel": discarding preconceptions about their subjects, while concentrating on learning about them and understanding their motivations and feelings.

El Direct Cinema no involucraba la participación en cámara del director. Se trata de estar, y retratar sin mucha parafernalia lo que hay. Sin embargo, esta película sí cuenta con la intervención de los directores; se nos va llevando, al mismo tiempo que los protagonistas hasta el momento culmine, la reacción de Mick Jagger y Charlie Watts al ver el asesinato.

Lo que a mí me sorprende de la situación, es que ya se veía venir desde antes de que los Stones subieran al escenario. Cuando Jefferson Airplane está tocando, los Hells Angels ya estaban vueltos locos golpeando gente, incluyendo al vocalista de la banda. Y aunque en realidad hay imágenes de varios conciertos antes del final trágico, en casi todas las críticas de la película se gira en torno al asesinato como si fuera el único suceso para recalcar.

Jean-Luc Godard once called Albert Maysles "the best American cameraman"

(After the incident) "Instead of being part of the counterculture, they opted for show business. When they came back to the USA in 1972, they were playing a much lighter show, going more for comedy rather than drama. And I think that had a great deal to do with Altamont. Its effect was profound. Mick Jagger said that if Jesus had been at Altamont, he would have been crucified. And he wasn't exaggerating."

Unos cuantos textos desde Criterion

GIMME SHELTER:
THE DECADE THAT SPAWNED ALTAMONTBY MICHAEL LYDON
GIMME SHELTER: ROCK AND ROLL ZAPRUDERBY AMY TAUBIN
GIMME SHELTER:THE TRUE ADVENTURES OF ALTAMONTBY STANLEY BOOTH
GIMME SHELTER: SNAPSHOTS FROM THE ROADBY GEORGIA BERGMAN
THE “DEMONIC CHARISMA” OF GIMME SHELTERBY GODFREY CHESHIRE

http://www.filmreference.com/Directors-Lu-Mi/Maysles-Albert-and-David-Paul.html#ixzz0UxhdwIU9

http://www.contrapicado.net/panoramica.php?id=75

http://en.wikipedia.org/wiki/Gimme_Shelter_(documentary)

http://www.villagevoice.com/2000-08-08/film/crimes-and-misdemeanors/

http://www.criterion.com/current/posts/106

http://sixties-l.blogspot.com/2009/10/gimme-shelter-and-rolling-stones-at.html

Songs Of The European Resistance Against Fascism

2009-10-24T18:24:00.000-07:00

DOWNLOAD (link)

Original Link

'The Specialist' is not the Eichmann trial, it's a film from the archives of the Eichmann trial.

2009-10-24T12:33:00.000-07:00

Un spécialiste, portrait d'un criminel moderne

Hillel Tryster, director of the Jewish Film Archive, spent hundreds of hours comparing this documentary to the original trial tapes.

(quoting from the Haaretz article) Tryster determines: "While I watched and made comparisons, it gradually became clear that the film 'The Specialist' was almost entirely a perverse fraud, ranging from radical editing to artificial dialogs that never took place." Tryster notes scenes where answers and reactions are grafted to questions which they did not follow, and even sounds such as canned laughter are added at points to change the implied mood in the courtroom.

AQUÍ EL LINK a la página con la publicación del artículo en el diario israelí HAARETZ

Sivan says that when they began work on the film, the archive offered them 68 hours from the trial. Only after searching did the production team find the rest of the materials, "which were stored in the bathroom of the Hebrew University law faculty. I personally worked for seven months cataloging all the reels we found. We saved all the materials, at our own expense, transferred them to a digital format, and even gave the original copy to the state. Spielberg's people accuse us of editing and of taking things out of context. It's strange that people who betrayed their role are raising such a claim."

"After the film was screened for the first time at the festival in Berlin, we emphasized our cinematic work, both in the press and in the book we published afterwards. All the materials we used underwent treatment. We added lighting. We touched up the picture. And still, the claim that we added external laughter to one of the scenes is a lie. The film's sound was taken from the audio tapes of the trial."

Israeli fund support for Eyal Sivan documentary sparks row (link)

Todos los ojos estaban sobre Adolf Eichmann. ¿Cómo podía un hombre haber hecho tanto mal?

El juicio

Eichmann was charged under a 1950 Israeli law enacted to punish Nazis and their collaborators. He was charged on 15 counts:

§ Charge 1: He was ultimately responsible for the murder of millions of Jews.

§ Charge 2: He placed these Jews, before they were murdered, in living conditions designed to kill them.

§ Charge 3: He caused them grave physical and mental harm.

§ Charge 4: He took actions which resulted in the sterilization of Jews and otherwise prevented childbirth.

§ Charge 5: He caused the enslavement, starvation, and deportation of millions of Jews.

§ Charge 6: He caused general persecution of Jews based on national, racial, religious and political grounds.

§ Charge 7: He spoiled Jewish property by inhuman measures involving compulsion, robbery, terrorism and violence.

§ Charge 8: That all of the above were punishable war crimes.

§ Charge 9: He deported a half-million Poles.

§ Charge 10: He deported 14,000 Slovenes.

§ Charge 11: He deported tens of thousands of gypsies.

§ Charge 12: He deported and murdered 100 Czech children from the village of Lidice.

(Adolf Eichmann con documentos falsos como Ricardo Klement en Argentina. )

En 2006 salieron documentos al aire de que la CIA sabía que Eichmann vivía en Argentina pero que no lo habían reportado a Israel, a pesar de que llevaban buscándolo por años. (Hay un artículo en el diario Haaretz).

Toda la confesión de Adolf Eichmann puede ser leída AQUÍ, publicada por LIFE.

A raiz del Jucio se harían los experimentos de la entrada anterior, sobre todo el de Milgram y más adelante el de la Cárcel de Stanford.

A pesar de las críticas, creo que el discurso del director es claro. Por una parte, que hay una alteración para decir las cosas, incluso a la hora de escoger el material. Por otro, que el diablo no es como lo pintan.

http://en.wikipedia.org/wiki/Eichmann_in_Jerusalem:_A_Report_on_the_Banality_of_Evil

http://www.icp.org/site/c.dnJGKJNsFqG/b.3830025/k.2FCC/Eyal_Sivan.htm

http://www.answers.com/topic/the-specialist-film-2

http://muse.jhu.edu/login?uri=/journals/shofar/v024/24.1raz.html

http://www.fpp.co.uk/Auschwitz/Eichmann/trialfilm_forgery.html

http://www.periwork.com/peri_db/wr_db/2005_October_12_18_55_39/partie1.htm

http://www.fpp.co.uk/Auschwitz/Eichmann/index.html

http://artistasoguerreros.blogspot.com/2008_10_01_archive.html

http://www.findingdulcinea.com/news/on-this-day/May-June-08/On-This-Day--Israel-Announces-Capture-of-Nazi-Leader-Adolf-Eichmann-.html

http://www.deathcamps.org/Reinhard/eichmann.html

http://kellylowenstein.wordpress.com/2009/07/30/two-eichmann-books/

http://www.holocaustresearchproject.org/trials/eichmanntrial.html

So... Hitler loved pornographic cartoons?

2009-10-21T13:29:00.000-07:00

HUMAN REMAINS

A film about the banality of evil

La película retrata a los 5 dictadores por excelencia; Adolf Hitler, Benito Mussolini, Joseph Stalin, Francisco Franco y Mao Tse Tung (yo hubiera puesto también a Fidel Castro). Vemos qué les gustaba comer, cómo pasaban su tiempo libre, sus mujeres, etc. No vemos las imágenes que nos han mostrado en History Channel (hasta el cansancio) sino sus vidas privadas.

Aunque se los humaniza, al mostrarnos su lado "amable", nos damos cuenta de la falsedad de ese humanismo del que llegaron a presumir, y entonces el humor negro de Rosenblatt nos hace doblarnos de risa. Sin embargo, ninguno de los datos en la película, es inventado por el director.

"Tengo mucho sentido del humor"

- Joseph Stalin

"No era homosexual"

- Mao

ENTREVISTA (link)

One of his strengths in the experimental genre has been to create work that is both accessible and challenging. The pacing of his films and the manipulation and recontextualization of found footage creates space and invites audiences as active participants rather than passive consumers. Viewers have room to explore their inner selves and experiences. He creates works which are emotionally unnerving and thought provoking. Most of his films explore our emotional and psychological cores. They are personal in their content yet universal in their appeal.

De alguna forma buscamos las similitudes entre los 5, esperando encontrar un común denominador del asesino. A ambos Hitler y Mao les faltaba un testículo, pero mientras uno aborrecía el tabaco, el otro fumaba de 70 a 80 cigarrillos por día.

"(...) se nota en cómo investigué sobre los personajes, porque a medida que iba leyendo sobre ellos empezaba a conocer cómo eran sus personalidades y eso me ayudó a escribir el guión y a encontrar el tono para cada uno de ellos. Hitler era hipocondríaco, sentía mucha lástima y compasión por sí mismo, y me pareció que mostrar que podía sentir lástima por sí mismo era muy interesante; Stalin era un alcohólico; Mao era un adicto al sexo; Franco era un gran hipócrita, y le vemos cazando, navegando en un yate y diciendo que no tenía tiempo mientras la gente sufría; Mussolini era muy narcisista. Por tanto, creo que mi formación psicológica me ayudó a modular el guión."

- Jay Rossenblatt

Though disturbing in its content, Human Remains is frequently graceful and poetic. Rosenblatt's meditation on the minute gestures and glances of the dictators makes for compelling viewing. In slow-motion sequences, Rosenblatt shows Stalin examining the sweat he has wiped from his brow or Mussolini turning to gaze directly into the camera. The latter image is the strongest of all. At different points in the film, each of the men turns to the camera and locks gazes with the audience, if only for a moment. This, combined with the intimate narratives invokes a highly personal engagement between the viewer and the film. We are invited to examine their bodies and faces, their movements, smiles and habitual actions in a way that is devotional if not fetishistic. Rosenblatt, through all this, assumes the viewers knowledge of recent history. For, of course, he is not examining these men with the eye of the seduced camera. Rather, he uses intimacy as a way to rupture the emotional gap that a world-weary audience might project onto this subject matter. His approach reminds us that we can't linger this close to evil without daring to look it in the eye and ask ourselves, deeply, what it is that we see.

In this way, Human Remains creates a new strategy for the discussion of 20^th century dictators. Arendt introduced the notion that investigating those responsible for horrendous crimes against humanity led to "a lesson that this long course in human wickedness had taught us - the lesson of the fearsome, word-and-thought-defying banality of evil" (2). At the beginning of a new century we have taken for granted that this evil occurs. What Rosenblatt reminds us, in a most uncomfortable manner, is that these men are not monsters, and therefore are not able to be distanced from everyday human interaction. They are men, full of foibles, failings and absurd obsessions who are also capable of committing the most monstrous of crimes and implementing the most inhumane of regimes.Human Remains challenges us to ask how could a man who seemed inordinately preoccupied with his bowels and dietary habits also initiate the systematic murders of millions. Or how could another man, unable to muster the energy to get out of his bed, or to clean himself, eradicate the culture and society of the world's largest populace.

Rosenblatt's extraordinary insights are often as psychologically revealing or comic as they are mundane. Hitler and Mao had only one testicle. Franco was an aspiring filmmaker. Mao never bathed ("My genitals were washed inside the bodies of my women") and brushed his teeth with green tea ("a tiger never brushes his teeth"). Yet it is the broader context, examining men we know to have violently changed the face of the world, that makes the simple details so chilling. In an interview, referring to the parallels between a previous career as a mental health counsellor and his work as a filmmaker, Rosenblatt suggested that his approaches are always "to confront people on a subliminal level with things which they would prefer avoid". (3) In this journey into the dark hearts of humankind, two recurring images are used by Rosenblatt to link each sequence: a dark, dimly perceived image of a gravedigger overturning soil in a graveyard, and the repetitive clatter of a train riding along the rails. It is these images that prepare us to journey forth and dig deep into an archive of historical visual artefacts, some familiar, some not so, which will overturn corpses and remains that do not rest in peace in our collective memory.

http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/00/10/human.html

http://www.canyoncinema.com/R/Rosenblatt.html

http://www.blogsandocs.com/?p=368

http://www.jayrosenblattfilms.com/human_remains.php

http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/00/10/human.html

http://www.cccb.org/rcs_gene/Vides_reinterpretades._Jay_Rosenblatt_25_CAST_bn.pdf

http://www.jedensvet.cz/oneworld/1999/english/human_rm.htm

http://www.nytimes.com/2000/08/09/movies/film-review-the-trivialities-of-despots-recounted-without-frivolity.html

"Tenía problemas de gases"

-Adolf Hitler

“The bird won, and from that time, all men, like birds, must die.”

2009-10-21T11:48:00.000-07:00

DEAD BIRDS

“A cinematographic interpretation of the life of a group of Grand Valley Dani, who are mountain Papuans in West New Guinea (Irian Barat, Indonesia), studied by the Harvard-Peabody Expedition (1961-1963). This film was made by Gardner in 1961, before the area was pacified by the Dutch government. The film focuses on Weyak, the farmer and warrior, and on Pua, the young swineherd, following them through the events of Dani life: sweet potato horticulture, pig keeping, salt winning, battles, raids, and ceremonies.”

— Karl G. Heider

“When I walked away from watching Dead Birds I almost seemed to stagger inside myself! Today I am still jarred by it and still trying to understand the guilty significance of what it tells us about ourselves. The terrible thing is that they remind us so much of ourselves. It is unlike any other movie I have ever seen... Robert Gardner’s film is dazzling!”

— Robert Lowell

“The filming of Dead Birds is a genuine breakthrough in our capacity to record and communicate! It binds the distant past and the future towards which men are moving...”

— Margaret Mead

“Films like Dead Birds... ...are sublime and beautiful poems in which each society Gardner films becomes a metaphor for the tenderness and cruelty of all human existence, the tenderness and cruelty we are all capable of recognizing when we look deep into our own hearts. Gardner's “ethnographic” films are about people he does not claim to especially to love. The human need for love, which is the other face of the human resistance to loving and being loved, is the subject of his films...”

— William Rothman in Documentary Film Classics

“Life in the New Guinea highlands, including warfare, pig exchange, agriculture, and domestic life has been beautifully depicted.”

— Tom Driver in Liberating Rites: Understanding the Transformative Power of Ritual

ROBERTGARDNER.NET

La película fué rodada durante 5 meses. Gardner filmó todo lo que estaba pasando, enfocándose en 2 personajes; Weyak y Pua. En el equipo había 3 etnógrafos, un historiador, un botánico, un fotógrafo, psicóloga y otros.

Aunque se habla de que no se creo ningún personaje ni ninguna situación, la narración se da a través de Robert Gardner. Sin subtitular lo que los Dani dicen, nuestra percepción es guiada a través de la suya.
"Pua watches, thinking of the day when he himself will be a farmer”
Y talvez este sea el punto flojo de la película. Las imágenes por si solas cuentan una historia que bien podría ser entendida, la cultura bélica en la que viven desde chiquitos, la moneda (conchas), y los rituales. Pienso que talvez por ésto que a veces da la impresión de una visión superior del director. En vez de que él interprete y nos cuente, alguno de ellos hablando o explicando hubiera hecho un cambio.

La parte que no vemos es la de las relaciones entre ellos más allá de la guerra. Cómo son los matrimonios, si los niños reciben algún tipo de educación.

Es interesante el tema de la guerra; su vida gira en torno a ésta, la da sentido. "Heider called this the period of ritual war for the people emphasized that war was necessary to placate their own ghosts."

Dani warfare fits well into the four characteristics of war mentioned above:

If all societies practice war to some degree, the Dani are at the extreme end, for they were in a state of perpetual war with one or more other alliances.
War is carried out by men. Dani women work their gardens with very sharp digging sticks that would be of some use as defensive weapons, and although people sometimes suggested that women would fight off enemy raiders, Heider heard of no stories of women actually doing it. And there were certainly no stories of women joining in battles or raiding parties.
War results in homicide. Reliable data were hard to get, but from the genealogies that I collected, I figured that 28.5 percent of male deaths were due to war, and 2.4 percent of female deaths were due to war. Chagnon figured that 25 percent of Yanomamo deaths were caused by violence, but this figure included fighting within villages as well as raids between villages.
Dani warfare seemed to have restrictions, if not formal rules. As was mentioned above, the Dani did not shoot arrows in volleys, and there were no night raids.
http://www.larryjzimmerman.com/warfare/lec5.html

Gardner dice: “Octavio Paz es uno de los grandes escritores de todos los tiempos, pero también era un gran fugitivo de las cámaras, casi nunca se dejó grabar; estas viñetas que presentaré incluyen un paseo que me dio por el Centro Histórico de la ciudad y Mixcoac, el barrio donde nació”.

Gardner is a creative ethnographer who has a few traits throughout his films:

1. Language problem—he has never mastered the language of the people his has filmed, Dani, Nuer, Hamar.

2. Collaboration– his best work has been made with an equal partner, usually a sovereign

anthropologist, not as a collaboration of researchers. We see this in the way each of his films are signed “ . . . a film by Robert Gardner.” Here he takes full authoritative responsibility for what follows, even while acknowledging assistance of various kinds from others.

3. Titles — how he presents the films to the audience. It is not a traditional ethnographic title, rather he uses short, enigmatic phrases, more like poems. This is a clear signal of his intentions, but the implications have not yet been pondered by his critics.

http://www.tlc2.uh.edu/visualanthro/News/Dead_Birds_lecture.pdf

ON THE MAKING OF DEAD BIRDS Robert Gardner (link)

AN ANTHROPOLOGICAL CRITIQUE OF THE FILMS OF ROBERT GARDNER by Jay Ruby (link)

FRAGMENTO DE UNA ENTREVISTA

Con respecto a “Dead Birds”, ¿alguna vez arriesgó su vida por una secuencia en esta película?, es decir, algunas escenas se ven que fueron riesgosas de hacer.
“No, especialmente en esta película no corrí riesgos. En algún momento ellos, (los 'dani') intentaron matarme pero había escuchado algo al respecto y traté de evitarlo. Realmente no creó que me hubieran hecho daño”.

México es rico culturalmente, ¿ha pensado realizar una película sobre México?

“No, no tengo planes. Sólo he hecho algunas cosas sobre Octavio Paz. Hace algunos años iba a hacer una película con Luis Alcoriza. Realmente lo estimaba pero no pudimos obtener el financiamiento. También vi a Buñuel hacer una película en México: 'La joven'. De ahí en fuera no he tenido otros trabajos en México”.

http://en.wikipedia.org/wiki/Dead_Birds_(1965_film)
http://www.der.org/films/dead-birds.html
http://astro.temple.edu/~ruby/ruby/gardner.html
http://www.d.umn.edu/cla/faculty/troufs/anth1604/video/Dead_Birds.html
http://www.vincentborrelli.com/cgi-bin/vbb/105157.html
http://www.larryjzimmerman.com/warfare/lec5.html
http://quetzalcoatl.presidencia.gob.mx/prensa/ultimasnoticias/?contenido=39123
http://www.filmeweb.net/magazine.asp?id=1722
http://cdermen.blogspot.com/2008/01/cinema-of-robert-gardner.html

Nanook of the North

2009-10-21T11:25:00.000-07:00

La describen como el primer documental etnográfico. Flaherty, a pesar de haber creado ciertas situaciones en la película, busca mostrarnos la vida de Nanook, cazador, padre y marido.

“One often has to distort a thing in order to catch its true spirit (1948). "

Recuerdo haber comentado en clase, que aunque Flaherty buscaba retratar este mundo inalcanzable y puro, todavía no afectado por Occidente, sin saberlo él también abría una puerta en Alaska a este mundo invasivo.

Con textos, el narrador, no deja mucho abierto. La historia se nos cuenta tal como Flaherty la ha percibido o construido. Nanook hace tal cosa de tal manera, están en equis lugar; no hay mucho lugar para un espectador que a través de imágenes intente entender lo que está viendo, sino que es llevado de la mano por la vida del esquimal, a través de él mismo. No hay una traducción de textos, sino una explicación de lo que hay en pantalla.

“ What I want to show is the former majesty and character of these people, while it is still possible – before the white man has destroyed not only their character, but the people as well.”

- Robert Flaherty

Estaba la noción de un público, y de irle llevando a través de una serie de emociones. Sino, talvez la construcción de la caza de la morsa, o los trucos a la hora de pescar, no hubieran sido necesarios. Hay una idea de una narrativa, a través de un viaje, con altos y bajos.

“Si se trata de filmar a gente distinta a uno, es imposible que actores o actrizes pueda reflejar con todo su histrionismo profesional la vida al natural de los moradores, que pueden interpretar sus propias vidas sin interés comercial”

- Robert Flaherty

"No me propongo hacer películas sobre lo que el hombre blanco ha hecho de los pueblos primitivos...Lo que deseo mostrar es el antiguo carácter majestuoso de estas personas mientras ello sea posible, antes de que el hombre blanco destruya no sólo su carácter sino también el pueblo mismo. El vivo deseo que tenía de hacer Nanook (documental sobre un cazador y su familia del pueblo esquimal (Itivimuit) se debía a mi estima por esa gente, a la admiración por ella; yo deseaba contarles a los demás algo sobre ese pueblo."

- Robert Flaherty

"He is a progenitor of ethnographic film" (en The Auteurs)

How I Filmed Nanook of the North

Adventures with the Eskimos to Get Pictures of Their Home Life and Their Battles with Nature to Get Food. The Walrus Fight.

By Robert J. Flaherty, F.R.G.S. (1922)

In August 1910, Sir William MacKenzie whose transcontinental railway, the Canadian Northern, was then in the initial stages of construction, commissioned the writer to undertake an expedition to the East Coast of Hudson Bay to examine deposits of certain islands upon which iron ore were supposed to be located.

All told I made four expeditions on Sir William's behalf, during a period of six years, along the East Coast of Hudson Bay, through the barren lands of the hitherto unexplored peninsula of Ungava, along the west coast of Ungava Bay and along the southern coast of Baffin Land. This work culminated in the discovery of the Belcher Island archipelago in Hudson Bay -a land mass which occupies 5,000 square miles- upon this land mass were discovered extensive deposits of iron ore but all of too low a grade, however, to be of economic importance. As a part of my exploration equipment, on these expeditions, a motion-picture outfit was included. It was hoped to secure films of the North and Eskimo life, which might prove to be of enough value to help in some way to defray some of the costs of the explorations. While wintering in Baffin Land during 1913-14 films of the country and the natives were made as was also done on the succeeding expedition to the Belcher Islands. The film, in all, about 30,000 feet, was brought out safely, at the conclusion of the explorations, to Toronto, where, while editing the material, I had the misfortune of losing it all by fire. Though it seemed to be a tragedy at the time, I am not sure but what it was a bit of fortune that it did burn, for it was amateurish enough.

My interest in films, from then on, grew.

New forms of travel film were coming out and the Johnson South Sea Island film particularly seemed to me to be an earnest of what might be done in the North. I began to believe that a good film depicting the Eskimo and his fight for existence in the dramatically barren North might be well worth while. To make a long story short, I decided to go north again- this time wholly for the purpose of making films.

Mr. John Revillon and Captain Thierry Mallet of Revillon Freres became interested and decided to finance my project. It proved to be a happy arrangement, for among the Revillon Freres' vast system of fur posts which lie scattered through northern Canada I was enabled to use one of these posts as the nucleus for my work. This post was on Cape Dufferin on northeastern Hudson Bay and about 800 miles north of the rail frontier in northern Ontario. The journey thither began on the eighteenth of June, 1920. With Indians by canoe, I followed the Moose River to Moose Factory on James Bay. From thence northward a small schooner was taken to my destination where I arrived in the middle of August. The resources of the Revillon Freres fur trade post at Cape Dufferin were at my disposal. One of the two living quarters which comprised the Post was mine as living quarters and film laboratory combined.

My equipment included 75,000 feet of film, a Haulberg electric light plant and projector and two Akeley cameras and a printing machine so that I could make prints of film as it was exposed and project the pictures on the screen so that thereby the Eskimo would be able to see and understand wherever mistakes were made.

Of the Eskimo who were known to the Post, a dozen all told I selected for the film. Of these, Nanook, a character famous in the country, was my chief man. Besides him and much to his approval, I selected three younger men as helpers. This also meant their wives and families, dogs to the number of about twenty-five, their sledges, kayacks, and hunting impedimenta.

As luck would have it, the first film to be made was the walrus hunt. From Nanook, I first heard of the "Walrus Island" which is a small island far out at sea and inaccessible to the Eskimo during the open water season since it is far out enough so as not to be seen from land.

On the island's south end, a surf-bound beach, there were, in summer, Nanook said, many walrus, judging from signs that had been seen by a winter sealing crowd of Eskimo who, caught by a break up of the ice, had been forced to live the until late spring, when, by building an umiak of driftwood and sealskins and by digging out the open water lands of ice which had not yet cleared from the coast, they succeeded in getting on to the mainland. Nanook was very keen about my going, for, as he said, "It is many moons since I have hunted the summer walrus."

When I had decided upon taking the trip the whole country-side was interested. There was no lack of applicants for the trip. Everyone gave me some particular reason why he should be included in the expedition. With an open-seas boat twenty-five feet long rigged with a leg -o'-mutton sail we started, a throng of Eskimo, their wives, children and dogs assembled on the beach to see us off.

A few miles from the Post we reached the open sea when for three days we waited on the coast for easy weather in order to undertake the crossing. We finally reached the island one day at nightfall, and landed on what was nothing but a low waste of bed rock and boulders a mile and a half long and the whole of its shoreland ringed with booming surf. Around the luxury of a driftwood fire (driftwood is rare on the mainland) we lounged far into the night, speculating mainly on what chances there might be for walrus. As luck would have it just as we were turning in, from Nanook suddenly came an exclamation "Iviuk! Iviuk!" and the bark of a school of walrus resounded through the air. When early the next morning we went over, we found much to our disappointment that the walrus herd had gone into the sea again but presently one after another and near the shore the heads of a big school of walrus shot up above the sea, their wicked tusks gleaming in the sun. As long as they were in the water no films could be made and we returned again to the camp. For the next two days we made almost hourly trips to that beach before finally we found them- a herd of twenty- asleep and basking in the sand on the shore. Most fortunately, they lay at a point where in approaching, we could be screened from their view by a slight rise in the ground. Behind the rise, I mounted the camera and Nanook, stringing his harpoon, began slowly snaking over the crest. From the crest to where they lay was less than fifty feet and until Nanook crawled to within half that distance toward them none took any alarm. For the rest of the way, whenever the sentinel of the herd slowly raised his head to look around, Nanook lay motionless on the ground. Then when his head drooped in sleep, once more Nanook wormed his way slowly on. I might mention here that the walrus has little range of vision on land. For protection he depends upon his nose and so long as the wind is favorable one can stalk right in to them. When almost right in amongst them, Nanook picked out the biggest bull, rose quickly and with all his strength landed his harpoon. The wounded bull, bellowing in rage, his enormous bulk diving and thrashing the sea (he weighed more than 2,000 pounds), the yells of the men straining for their lives in their attempt to hold him, the battle cry of the herd that hovered near, the wounded bull's mate which swam in, locked tusks, in an attempt to rescue- was the greatest fight I have ever seen. For a long time it was nip and tuck- repeatedly the crew called to me to use the gun- but the camera crank was my only interest then and I pretended not to understand. Finally Nanook worked the quarry toward the surf where he was pounded by the heavy seas and unable to get a purchase in the water. For at least twenty minutes that tug-o'-war kept on. I say twenty minutes advisedly for I ground out 1,200 feet of film.

Our boat, laden with walrus meat and ivory- it was a happy crew that took me back to the Post, where Nanook and his fellows were hailed with much acclaim. I lost no time in developing and printing the film. That walrus fight was the first film these Eskimo had ever seen and, in the language of the trade, it was a "knock-out."

The audience- they thronged the post kitchen to the point of suffocation, completely forgot the picture- to them the walrus was real and living. The women and children in their high shrill voices joined with the men in shouting admonitions, warnings and advice to Nanook and his crew as the picture unfolded on the screen. The fame of that picture spread through all the country. And all through the year that I remained there every family who came wandering into the Post begged of me that they be shown the "Iviuk Aggie."

After this it did not take my Eskimo long to see the practical side of films and they soon abandoned their former attitude of laughter and good-natured ridicule toward the Angercak, i.e., the White Master who wanted pictures of them- the commonest objects in all the world! From that time on they were all with me. When in December the snow lay heavy on the ground the Eskimo abandoned their topecks of sealskin and the village of snow igloos sprung up around my wintering post. They snow-walled my little hut up to the eves with thick blocks of snow. It was as thick walled as a fortress. My kitchen was their rendezvous- there was always a five-gallon pail of tea steeping on the stove and sea biscuit in the barrel. My little gramophone, too, was common property. Caruso, Farrar, Ricardo-Martin, McCormick served their turns with Harry Lauder, Al Jolson and Jazz King orchestras. Caruso in the Pagliacci prologue with its tragic ending was to them the most comic record of the lot. It sent them into peals of laughter and to rolling on the floor.

The difficulties of film development and printing during the winter were many. That convenience of civilization which I most missed was running water. For instance, in the film washing, three barrels of water for every hundred feet was required. The water hole, then eight feet of ice, had to be kept open all winter long and water clotted with particles of ice had to be taken, a barrel at a time, from a distance of more than a quarter of a mile away. When I mention that over 50,000 feet of film was developed over the winter with no assistance save from my Eskimo and at the slow rate of eight hundred feet a day one can understand somewhat the amount of time and labor involved.

The walrus hunt having proved so successful Nanook aspired to bigger things. The first of the bigger things was to be a bear hunt at Cape Sir Thomas Smith which lay some two hundred miles northward of us. "Here," said Nanook, "is where the she-bear den in the winter. I know, for I have hunted them there, and it seems to me that there we might get the big, big aggle (picture)."

He went on to describe how in early December the she-bear dens in huge drift banks of snow. There is nothing to mark the den save the tiny vent or air hole which is melted open by the animal's body heat. He went on with a warning that one should not walk there for one would fall in, in which case the she-bear might be angry! His companions would remain at either side of me, rifles in hand, whilst I filmed (he was going to make sure of my safety in the affair at least). He, with his snow knife, would open up the den block by block. The dogs, in the meantime, would all be unleashed and like a circle of wolves would gather around him howling to the skies. Mrs. Bear's den door opened, Nanook, with nothing but his harpoon, would be poised and waiting.

The dogs baiting the quarry- some of them with her lightning paws the bear would send hurtling through the air- Nanook dancing here and there (he pantomimed the scene on my cabin floor using my fiddle bow for harpoon) waiting to dart in for a close-up throw- this he felt sure, would be a big, big picture, (aggie peerualluk). I agreed with him.

After two weeks' preparation, we started. Nanook with three male companions, two sledges heavily laden, and two 12-dog teams. My food outfit comprised one hundred pounds of pork and beans which had been cooked in huge kettles at my post and then put into a canvas bag and frozen. These beans chopped out with an axe from the frozen mass along with dried fruit, sea biscuit, and tea comprised my food supply.

Nanook and his companions' diet was seal and walrus augmented by tea and sugar from my supply and, most important of all, tobacco, that most valued of the white man's treasure.

We departed on a bitterly cold day- the 17th day of January- every profile of the landscape blurred with drifting snow. For two days we made good progress for the travelling ground was hard and well packed by the wind. After that time, however, a heavy gale with falling snow wrecked our good going. Day after day we slowly made our way along. Ten miles or less was an average day's travel. We had hoped to cover the 200 miles to Cape Smith in eight days but, when twelve days had elapsed, found we were only half way. We were discouraged, the dogs all but worn out, and to make matters worse the supply of seal and dog food was near the point of exhaustion.

The low coast line off which we travelled for days on end- was the confusing mirage hanging in the sky, so that Nanook could not locate himself and our position in relation to Cape Smith. Constantly as we travelled along in that monotony of days, our nearness to Cape Smith became the subject uppermost in our minds. "How near are we?" was the hourly question that became the plague of poor Nanook's existence. The few times he tried to predict, he was invariably wrong. Finally, we had travelled to a point where the Cape, Nanook was sure, was no more than two days on, for he was certain that he had spied through the haze and rime old hunting country of former years. Within the day, his companions found hat he again was wrong. They could not contain their impatience and irritation. Poor Nanook became disgusted and as we continued he kept his head averted and steadfastly refused to ever look upon that confounding mainland again.

We were on our beam ends the day we finally reached Cape Smith. Our brown leader dog, that for the last three days we had been carrying on top of the sledge in the attempt to save her, was dying of starvation. Nanook ended it all with his harpoon and as he held aloft the carcass said: "There is not enough left for dog food."

Well, anyway there were seals at the Cape, that we were sure of, and moreover we would be there within the day, so we continued cheerfully enough. The great land mass of the Cape rising a sheer 1,800 feet stood out boldly before us. By nightfall we reached our treasure land of bear and seals and plenty. We halted before the rise of an old camp ground of Nanook's, and, abandoning sledge and dogs, climbed eagerly to a vantage for the welcome sight of the seal grounds. We gazed there a moment or so before we realized that the seal ground we looked out upon was like all the barren ground we had travelled- a solid white field and not a seal-hunting lane of open water anywhere. We forgot about bear hunting; for two and half weeks we tried for seals wandering from day to day along the broken ice foot of the Cape. In that interval two small seals were killed and they were just enough to keep the dogs alive. For four days, at one time, we had no seal oil and our igloo was in darkness. The dogs were utterly weak and slept in the igloo tunnel. Whenever I had to crawl out of doors I would have to lift them to one side like sacks of flour for they were too weak and indifferent to move away. The irony of it all was that bears there were everywhere; four of them had passed within a thousand feet of our igloo one night but the dogs were too weak to bay them or bring them to a stand. My own food supply was nearing its fag ends. For days past I had been sharing it with the men.

I will never forget one bitter morning when Nanook and his men were starting off for a hunting day on the ice fields at sea. I suddenly discovered that none of them had touched my food at breakfast time. When I remonstrated with Nanook he answered that he was afraid I might be short!

Our luck turned that day at nightfall, however, when Nanook crawled into the igloo wearing a smile from ear to ear, and shouting the welcomed words "Ojuk! Ojuk!" (the big seal). He had killed a big seal that was "very, very large" and enough for us and dogs for all the long trail south to home again.

What a feast those men had through that memorable night! When it was over, said Nanook in deep content, "Now we are strong again and warm. The white man's food has made us much too weak and cold." The flesh of seal is certainly warmth giving to the greatest degree. When I awakened the next morning all of them were still asleep, their bodies were covered with hoar frost and vapor lay floating over them in the cold igloo air.

Though the problem of our food supply was now solved we were still not able to travel, for the dogs needed feeding up. During this interval we hunted along the gigantic flanks of the cape for signs of bear dens. Tracks there were everywhere, but of dens only one and that one had been abandoned. Had we had the time to spare it would have been only a matter of days before we would have found one, but I had a great amount of filming to do at my winter post and more time could not be spared, so reluctantly enough we left the Cape and started off on the down trail for home.

We arrived there on the tenth day of March and so ended the six hundred miles and fifty-five days of our Nanook's "big picture" journey. But it was not all loss: I was richer by a fuller knowledge of the fine qualities of my sterling friends, the Eskimos.

photo captions

NANOOK AND HIS BROTHER ESKIMOS LANDING A WHITE WHALE

Mr. Flaherty, immediately after taking a moving picture of these hunters when they harpooned and landed a walrus, developed the picture and projected it for the Eskimos who had seen and taken part in the hunt. So realistic did it seem to them that they shouted and cheered, and yelled advice and encouragement to each other, just as they had done when the hunt was in progress

NANOOK AND HIS FAMILY BUILD AN IGLOO

Using an ivory knife they cut out blocks of snow and start a circular wall, laying the blocks spirally, and making each turn more restricted than the one below, somewhat similar to a snail shell. When the igloo is finished a small hole is punched in the roof for the escape of heated air. A door is cut in the side, the chinks are closed with snow- perhaps a window of clear ice is added and the habitation is complete

NANOOK'S DAUGHTER AND A PUPPY THAT WILL ULTIMATELY BECOME A BEAST OF BURDEN

Robert J. Flaherty, "How I Filmed 'Nanook of the North'," World's Work, October 1922, pages 632-640.

© 1998, David Pierce, on editing and revisions (if any)

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http://documental.kinoki.org/robertflaherty.htm
http://en.wikipedia.org/wiki/Nanook_of_the_North
http://www.joblo.com/forums/showthread.php?t=131290
http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/02/flaherty.html
http://www.traslacamara.com/2008/11/nanook-el-esquimal-analizada.html
http://www.theauteurs.com/films/574
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/167498/documentary-film#ref=ref268018
http://www.wildsound-filmmaking-feedback-events.com/nanook_of_the_north.html

2009-10-18T22:51:00.000-07:00

Hearing cultures: essays on sound, listening, and modernity

Link

Una serie de experimentos

2009-10-17T12:27:00.000-07:00

Experimento de Milgram

Conducido por Stanley Milgram en la Universidad de Yale en 1961. Se trataba principalmente de estudiar los patrones de obediencia a figuras de autoridad.

Él mismo lo describe en su libro Los Peligros de Obediencia

"Los aspectos legales y filosóficos de la obediencia son de enorme importancia, pero dicen muy poco sobre cómo la mayoría de la gente se comporta en situaciones concretas. Monté un simple experimento en la Universidad de Yale para probar cuánto dolor infligiría un ciudadano corriente a otra persona simplemente porque se lo pedían para un experimento científico. La férrea autoridad se impuso a los fuertes imperativos morales de los sujetos (participantes) de lastimar a otros y, con los gritos de las víctimas sonando en los oídos de los sujetos (participantes), la autoridad subyugaba con mayor frecuencia. La extrema buena voluntad de los adultos de aceptar casi cualquier requerimiento ordenado por la autoridad constituye el principal descubrimiento del estudio."

Los experimentos comenzaron poco después de que Adolf Eichmann fuera juzgado en Israel. Eichmann respondió varias veces que él solamente estaba siguiendo órdenes. «Las órdenes eran lo más importante de mi vida y tenía que obedecerlas sin discusión»

Milgram se cuestionó ésto (igual que Resnais "quién es el culpable") y empezó reclutando voluntarios para un estudio sobre la memoria y aprendizaje, ocultando el veradero objeto de estudio.

Se contó con 40 participantes, todos hombres. De entre 20 y 50 años, con distintos niveles de educación, origen, etc.

Cada experimento necesitaba de 3 individuos.
a) El experimentador (el investigador de la universidad)
b) El maestro (el voluntario que leyó el anuncio en el periódico)
c) El alumno (un cómplice del experimentador que se hace pasar por participante en el experimento).

El experimentador le explica al participante que tiene que hacer de maestro, y tiene que castigar con descargas eléctricas que van subiendo de voltaje cada vez que el alumno falle una pregunta. De esta forma al equivocarse y recibir descargas la memoria mejoraría. El generador tenía 30 interruptores, marcados desde 15 voltios (descarga suave) hasta 450 (peligro, descarga mortal).Sin embargo las descargas eléctricas no eran reales sino actuadas.

Mientras las quejas y el dolor del "alumno" aumentaba, los "maestros" se empezaban a poner nerviosos y a cuestionar lo que estaba pasando. Entonces el experimentador respondía

- Continúe, por favor.
- El experimento requiere que usted continúe.
- Es absolutamente esencial que usted continúe.
- Usted no tiene opción alguna. Debe continuar.

Si después de esto el maestro se negaba a continuar el experimento se paraba. Pero lo que fue realmente sorprendente es que dos tercios de los estudiados, esto es el 65% llegaron a aplicar la máxima cantidad de voltios. Aterrador. No hace falta de un desalmado, de un tipo sin familia, sin estudios, sin conciencia para cometer crimenes contra la humanidad, sino que cualquiera puede ceder ante una figura de autoridad.

Un video con una explicación y archivo real, de Milgram y los experimentos. (link)

Mas adelante, en estudios posteriores se demostró que las mujeres eran igual de obedientes que los hombres, aunque más nerviosas. En Alemania, el 85% de los sujetos administró descargas eléctricas letales al alumno.

En 1999, Thomas Blass, profesor de la Universidad de Maryland publicó un análisis de todos los experimentos de este tipo realizados hasta entonces y concluyó que el porcentaje de participantes que aplicaban voltajes notables se situaba entre el 61% y el 66% sin importar el año de realización ni el lugar de la investigación.

También vieron que cuanto más alejado estaba el alumno del maestro mayor era el índice de obediencia. Cuando los participantes no escuchaban la voz del alumno, sino que solamente podían escuchar sus golpes en la pared a los 300 voltios, la obediencia fue del 65 %. Cuando el alumno se hallaba en la misma habitación que el sujeto, quien podía verlo y oírlo, la obediencia fue del 40 %. Y cuando el maestro (adecuadamente "protegido") tenía que apretar la mano del alumno contra una placa para que recibiera la descarga, el 30 % llegó al nivel máximo de descarga. En todos los casos son niveles altos, sobre todo teniendo en cuenta que la predicción había sido una obediencia nula y que se trataba de torturar a otra persona.

Cuando el participante recibe apoyo de un compañero que se niega a que el experimento continúe, la obediencia decae al 10%, mientras que si ese compañero apoya al experimentador, la obediencia asciende más que nunca: el 93% de los sujetos llega hasta los 450 voltios.

En cambio, cuando el experimentador abandona la sala y deja a cargo a una persona que el maestro considera su igual, la obediencia desciende al 20 %, y es nula cuando dos experimentadores dan órdenes opuestas.

Experimento de la Cárcel de Stanford

Conducido en 1971 por un equipo de investigadores lidereados por Philip Zimbardo en la Universidad de Stanford. Trataba sobre el ser humano en captividad, los roles de autoridad, y como cada quien responde al papel que le es asignado y la individualidad. En este caso en una prisión simulada. Se reclutaron 24 voluntarios (12 presos y 12 guardias), y se les dió ropa de acuerdo al rol (lentes oscuros, un silbato, y macanas a los "policías" ), y a los prisioneros se les arrestó en patrullas con sirenas, se les tapó los ojos, fueron puestos en celdas, desnudados, se les quitó el pelo, se les dió un número y se les puso una cadena en un pié. No tenían ropa interior y se les hablaba por el número asignado. (* se les quita el pelo para minimizar cualquier tipo de individualidad). A los guardias no se les dió ninguna indicación de cómo llevar la cárcel, únicamente que no podía haber abusos físicos.

Debía durar 14 días. Hasta el segundo, todo iba bien. Pero ese día, hubo motín, los prisioneros se quitaron los números, e hicieron barricadas tapando las puertas de la celda con camas. Los guardias bajo iniciativa propia tomaron un extintor. los desnudaron y les quitaron las camas. De ahi en adelante sería una ola de acontecimientos que llevarían al casi fracaso del experimento.

Mientras los guardias asumían su rol, Zimbardo confesó que él también comenzó a creerse el papel de supervisor de la cárcel, como figura rígida y despiadada.

Eventualmente todo se saldría de control. A los prisioneros cada vez se les fue restringiendo más y más (ni las necesidades básicas), prisioneros se enfrentaban a prisioneros y guardas entre guardias.

El experimento sólo duró 6 días. Críticas sobre todo parten de la "ética" de la ciencia y el estudio, y también sobre los seleccionados, ya que el anuncio para buscar voluntarios decía "Se buscan voluntarios para experimento de cárcel" lo cual indica que pudieron haber llamado individuos ya con alguna tendencia a la violencia.

Todo el seguimiento del experimento puede ser visto aquí http://www.prisonexp.org/

Y un documental en línea de la BBC

Sumamente interesante la parte del final, donde se junta a los participantes después de haber terminado. El más abusivo de los guardias se pregunta por qué a) ninguno de los prisioneros se rebela, b) ninguno de los otros guardias lo detuvo.

En el 2002, Alex Haslam y Steve Reicher llevaron a cabo el BBC Prision Experiment. La idea era hacer algo que no pudiera ser desacreditado bajo "poco ético" pero bajo la misma premisa y con las ideas e interrogantes surgidas a través del experimento de Zimbardo. Se transmitieron 4 capitulos de una hora cada uno mostrando el desarrollo del experimento.

Experimento de la Tercera Ola.

Llevado a cabo por el profesor Ron Jones en una secundaria en Palo Alto durante una semana en 1967.
Empezó imponiendo reglas en el salón de clase. Pararse a la hora de responder preguntas, dirigirse a él como Mr Jones, e inventó un saludo similar al de los Nazis.
Más adelante les asignó roles y poco a poco empezó a notar como algunos estudiantes empezaban a reportar a otros.
Terminó al 4to día.

Aquí hay un ensayo escrito por Jones, con la cronología de los eventos.

Artículo de The Catamount con la noticia.

En esta página viene toda la historia y una serie de links, y en ésta algunas declaraciones de participantes.

The Breakers era un grupo en contra del Experimento de la Tercera Ola.

http://en.wikipedia.org/wiki/Milgram_experiment
http://www.cba.uri.edu/Faculty/dellabitta/mr415s98/EthicEtcLinks/Milgram.htm
http://www.cepvi.com/articulos/obediencia.htm

http://www.cepvi.com/articulos/obediencia.shtml
http://www.prisonexp.org/
http://news.stanford.edu/pr/97/970108prisonexp.html
http://www.experiment-resources.com/stanford-prison-experiment.html
http://www.spring.org.uk/2007/09/our-dark-hearts-stanford-prison.php
http://www.associatedcontent.com/article/156531/the_boundaries_of_reality_examining.html?cat=47
http://www.bbcprisonstudy.org/
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Third_Wave
http://www.clickorlando.com/news/8345157/detail.html
http://www.ronjoneswriter.com/wave.html
http://www.geniebusters.org/915/05a_wave.html
http://www.thewave.tk/
http://www.infowars.com/the-third-wave-an-experiment-to-demonstrate-the-appeal-of-fascism/

http://www.geniebusters.org/915/wave_statements.html

Desde varias perspectivas

2009-10-17T11:23:00.000-07:00

Reassemblage

A reflection on filming in rural Senegal and a critique of the anthropological I/eye. The film “denotes something more than an exceptional spirit of observation; let’s say by all means a kind of amorous enthrallment.
- Alberto Moravia, L’Expresso

With uncanny eloquence, Reassemblage distills sounds and images of Senegalese villagers and their surroundings to reconsider the premises of ethnographic filmmaking. By disjunctive editing and a probing narration, this 'documentary' strikingly counterpoints the authoritative stance of the National Geographic approach.
- Laura Thielen

Superbly crafted and visually exquisite... In its form and content, it critiques both western science and documentary traditions.
- Pat Aufderheide, The Village Voice

Sweetly weird... in questioning all the presumption of ethnographic filmmaking
- Jim Hoberman, The Village Voice

Captures a glimpse of beauty and death without wallowing in the scenic exoticism so fatal to the National Geographic format.
- Kathleen Hulser, The Independent

A work (that) carries a critique of its own pronouncements and challenges any investment in pompous profundities.
- Barbara Kruger, Art Forum

A highly innovative work, provoking continual questions.
- Daryl Chin

Para este pequeñísima biografía de Trinh T. Minh-ha voy a omitir la palabra feminista porque me parece un adjetivo tan estúpido como machista, aunque se repite en todas las páginas en las que he encontrado información sobre la directora.

Creo que el término es usado con poca seriedad, para referirse simplemente al interés de Minh-ha en el trabajo de mujeres en distintas áreas.

Nació en Hanoi, Vietnam, 1952. Creció durante la guerra de Vietnam. Cuenta con estudios en música en el Conservatorio Nacional de Música y Teatro en Saigon, Etnomusicología, y Literatura Francesa en Estados Unidos.

La película no trata a las mujeres en Senegal con superioridad sino como un igual. “I do not intend to speak about. Just speak nearby." Porque talvez hablar sobre significa interpretar y saber algo que las mujeres filmadas no se han percatado, porque hablar también puede significar dar simposio.

"At the core of Trinh's interrogation is the demystification of otherness or, more broadly, the application of binary logic in society's (and in partcular, western society's) examination of non-native cultures."

Con imágenes muy cercanas de las mujeres en la práctica habitual de sus oficios, no es que el cuerpo quede a un lado, pero se vuelve algo natural como lo es para ellas mismas, y entonces nos fijamos en cómo hacen lo que hacen, talvez sin preguntarnos por qué.

“Stressing the observer's objectivity, circles round the object of curiosity. Different views from different angles.”

"By not taking a fixed or preferred position herself in her film, Trinh does not allow the viewer to comfortably follow her. Every viewer has to put effort in her/his own exploration of different ways of seeing the people in the film. The aim of Trinh to “just speak nearby” results in a multitude of stories and perspectives. Each viewer can create her/his own relationships to these.

Trinh does not only bring her many perspectives into the film; Reassemblage sets up a conversation between its viewers, the filmmaker and the people in the film. The techniques that Trinh has chosen to do this do not make it very easy to watch because the film is despite its constructed nature fragmented, and it requires work to bring these fragments together. Trinh leaves it for a large part up to the viewer to create a synthesis from the observations and reflections she offers, unlike for instance Ivens who in for instance Rain offers a clear synthesis of his observations and the perspectives he developed to the spectator."

La película trata a su vez sobre el cine documental, es un meta documental, con una narración que constantemente se cuestiona sobre trabajos anteriores que tocan el mismo tema. La directora en su libro Cinema Interval describe Reassemblage como una interrogación. "- an idiosyncratic (if not compositionally radical) approach to the ethnographic study of contemporary Senegal that seeks to erase the filmmaker's intrinsic interpretation of the recorded rituals through unsynchronized repetition of audio and visual imagery, using variations in shot placement (a methodology articulated in the comment "different views from different angles - the ABC of photography") and in the incorporation (or exclusion) of the non-diegetic soundtrack that, in its intrinsically abstract rhythms, nevertheless, convey the empirical essence of the quotidian."

Esa África de pobreza y hambruna que hemos visto hasta el cansancio, no es ésta que nos muestra Minh-Ha. Será talvez por eso que varios describen el documental como un cine-poema.

"Stereotypical images of famine and disease are subverted through shots of healthy children at play and women milling grains that are cross-cut against shots of emaciated animal carcasses splayed on a deserted landscape to underscore the disconnection."

En A critical cinema: interviews with independent filmmakers explica que el nombre de la película viene de volver a crear un montaje donde la visión occidental no sea una de superioridad, sino de buscar nuevos ángulos a algo ya visto.

http://www.flickr.com/photos/documentaries/171380206/
http://www.wmm.com/filmcatalog/makers/fm5.shtml
http://en.wikipedia.org/wiki/Trinh_T._Minh-ha
http://arch.ced.berkeley.edu/people/faculty/bourdier/trinh/TTMHFilmRE.htm
http://www.filmref.com/notes/archives/trinh_t_minhha/

Duck and cover

2009-10-12T19:17:00.000-07:00

"Having found the atomic bomb we shall use it
and we'll continue to use it
untill we completely destroy japan's power to make war
only a Japanese surrender will stop us"
- Harry S. Truman

THE ATOMIC CAFE

Usando material de archivo, tres directores rescatan imágenes olvidadas, que más allá del terror nos hacen morirnos de la risa por el absurdo. Talvez de esta forma, el inicial rechazo que podrían haber sentido ciertos fundamentalistas, queda a un lado. No se está inventando material, es la misma propaganda por lo que fueron manipulados ya una vez.

Primero vemos a un Estados Unidos bélico, orgulloso, guiados por Dios a terminar con los males del mundo.
Como heróicos ganadores de la Segunda Guerra Mundial, los Estadounidenses regresan a su vida frívola y banal. Asados, twist, y Corn Flakes.

Sin embargo, los despreocupados civiles empiezan a preocuparse cuando la tecnología nuclear llega a la URSS, empieza el pánico. ¿Qué pasaría si la bomba que ellos utilizaron, terminara en tierra Estadounidense, siendo su peor pesadilla?

Duck and cover

Mientras la televisión no sólo se volvía en el medio de información masivo por excelencia, a su vez era el momento de convivencia de las familias Norteamericanas. Y mientras se quejan de los comunistas y la ausencia de libertad de expresión, la televisión únicamente muestra propaganda barata sobre el país y la guerra.

Pero no era únicamente la televisión, sino el radio no sólo lleno de "noticias", sino también de música propagandística.

Paul Conrad (caricaturista)

Atomic Platters: Cold War Music from the Golden Age of Homeland Security (download)

http://en.wikipedia.org/wiki/Duck_and_cover
http://en.wikipedia.org/wiki/Nuclear_War_Survival_Skills
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Atomic_Cafe
Atomic Platters: Cold war music from the golden era of homeland security
http://www.atomicplatters.com/index.php
http://www.threeworldwars.com/prepare/nuclear.htm
http://naranjasdehiroshima.blogspot.com/2007/04/atomic-cafe.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Harry_S._Truman
http://www.blogsandocs.com/?p=108

http://www.nodo50.org/rebeldemule/foro/viewtopic.php?t=588
http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/04/atomic_cafe.html

2009-10-12T14:15:00.001-07:00

LECTURAS DE CINE DOCUMENTAL Y ETNOGRÁFICO

Who is risponsible?

2009-10-11T21:28:00.000-07:00

Nuit et Brouillard

The greatest film of all time"
- Francois Truffaut

Nacht und Nebel
Fue una decreto emitido por el gobierno Alemán, que permitía la desaparición y represión de "enemigos" del régimen Nazi en territorios ocupados.
Los prisioneros eran secuestrados de noche; en medio de la niebla. De esta forma se eliminaba toda evidencia del hecho.

Por comisión del Comité d'histoire de la Deuxième Guerre mondiale y Réseau du souvenir, nace Noche y Niebla.

La película es narrada por Jean Cayrol, con Chris Marker también tras bambalinas.
Cayrol era poeta y se unió a la resistencia francesa para luego ser arrestado y llevado a un campo de concentración.

El titulo probablemente parte del libro de Cayrol "Poemas de la noche y la niebla" y el decreto del que el mismo Cayrol sería víctima. Perdió los textos al ser "liberado", años después le serían devueltos por un alemán anónimo, y no podría publicarlos hasta I997, porque los prisioneros "debían mantenerse callados, y olvidar". Por lo tanto la película también era una declaración, no sólo un documento de lo sucedido sino a los sobrevivientes les invitaba a no olvidar lo que pasó, no por seguir taladrando un trauma sino por la gravedad de los sucesos y que olvidar, únicamente haría que se vuelva a repetir.

Es por eso que yo creo que la película, no habla de la exterminación de judíos, (tomando en cuenta de Cayrol era católico y que fue a un campo de concentración por el decreto y no por su religión), sino más bien de un suceso que cambió la historia del hombre, y también de la memoria (tema también recurrente no sólo en Chris Marker sino en el propio Resnais). Una memoria que no puede dejar de lado lo que pasó, y una memoria que no debe ser censurada. Si la película hubiera sido de "alemanes y judíos", hubiera perdido su universalidad.

"Resnais explained, “I’ve always refused the word ‘memory’ à propos of my work. I’d use the word ‘imagination.’” The point is not that Resnais made up anything about the camps. He insisted on working with a survivor—Cayrol—to try to assure this did not happen. But, in turn, Resnais knew that “memory” is not transferable; his aim was to make the unimaginable imaginable. "
-Donald Reid

Mientras la película se llevaba a cabo, Francia, estaba en la guerra con Algeria mientras éste se intentaba independizar, entre 1954 y 1962. Resnais temía que podría suceder algo similar con lo que estaba pasando en su país, mientras en los dos lados había terrorismo y guerrilla.

La película iba a ser exibida en el festival de Cannes en 1956, pero la Embajada de la República Federal de Alemania presionó hasta lograr que fuese retirada del programa.
Hay que tomar en cuenta que hasta ese entonces las imágenes del Holocausto eran pocas, el evento era relativamente reciente. Tampoco era raro ni completamente desacreditado la negación de éste.

Asi como la cámara nunca para de moverse, la película sigue, nos va revelando como una polaroid, creando nuevos planos hasta terminar con mucha profundidad, con imágenes shockeantes de los campos de concentración.

La narración de Michel Bouquet, fué llevada por una dirección muy simple de Resnais, un tono de voz casi neutral, sin emociones.

Como la película era un encargo, se pidieron dos cambios antes de su exibición oficial. El primero era suprimir una toma de un general Frances, El segundo era sobre las tomas del final y su "excesiva violencia", pero Resnais se negó a cambiarlo.

Jean Cayrol volvería a trabajar con Alain Resnais en el guión de Muriel ou Le temps d'un retour

"Commentators have generally agreed that it is precisely Resnais' obsession with and mastery of form that gives Nuit et brouillard an emotional power unequalled by any fictional reconstruction of the Holocaust. The near-digressions of the subtly orchestrated and edited filmic narration and the ironies of the commentary capture and focus the viewer's attention, ensuring that the most horrible images (those shots of corpses, for example, that the censors objected to) are seen with clear eyes, and that therefore their human meaning cannot be avoided. "
- James Leahy

Moreover, the title of the film (and of Cayrol's original collection of poems) indicate that the starting point of the film was not the Holocaust, but Resistance.
- James Leahy

GUIÓN MINUTADO (.pdf)

http://www.elpais.com/articulo/agenda/Jean/Cayrol/poeta/guionista/Alain/Resnais/elpepigen/20050223elpepiage_8/Tes/
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/100835/Jean-Cayrol
http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/03/26/nuit_et_brouillard.html
http://www.filmreference.com/Films-No-Or/Nuit-et-Brouillard.html
http://www.tomacine.com/criticas/521-noche-y-niebla-nuit-et-brouillard-1955-alain-resnais-.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Hanns_Eisler
http://en.wikipedia.org/wiki/Algerian_war
http://holocaustoyeducacion.es/recursos/2.10%20Frances/Dpto%20Frances.pdf

"Alors, qui est responsable?"

Submarina

Autoretrato Alejandro Jodorowsky

Nobody's Business

A day with the boys

Ojos oídos

Siete mujeres del Sur

Hi how are you?

Un poco distante

"the world's first rock 'n' roll disaster movie."

Why don’t you marry me? I’m not handsome—but I’m pretty,”

El confesionario

Convictos y muchas fotos

Una policiaca

Grande, grandísimo Jean Rouch

Wiseman, Depardon y la locura

If I were a rich man

Peleshian

Paris sin censura

Una visión etnográfica

De Londres a Glasgow

Gimme Shelter

GIMME SHELTER:THE DECADE THAT SPAWNED ALTAMONTBY MICHAEL LYDONGIMME SHELTER: ROCK AND ROLL ZAPRUDERBY AMY TAUBINGIMME SHELTER:THE TRUE ADVENTURES OF ALTAMONTBY STANLEY BOOTHGIMME SHELTER: SNAPSHOTS FROM THE ROADBY GEORGIA BERGMANTHE “DEMONIC CHARISMA” OF GIMME SHELTERBY GODFREY CHESHIRE

Songs Of The European Resistance Against Fascism

'The Specialist' is not the Eichmann trial, it's a film from the archives of the Eichmann trial.

Un spécialiste, portrait d'un criminel moderne

Un spécialiste, portrait d'un criminel moderne

Israeli fund support for Eyal Sivan documentary sparks row (link)

So... Hitler loved pornographic cartoons?

“The bird won, and from that time, all men, like birds, must die.”

Nanook of the North

Una serie de experimentos

Desde varias perspectivas

Duck and cover

Who is risponsible?

GIMME SHELTER:
THE DECADE THAT SPAWNED ALTAMONTBY MICHAEL LYDON
GIMME SHELTER: ROCK AND ROLL ZAPRUDERBY AMY TAUBIN
GIMME SHELTER:THE TRUE ADVENTURES OF ALTAMONTBY STANLEY BOOTH
GIMME SHELTER: SNAPSHOTS FROM THE ROADBY GEORGIA BERGMAN
THE “DEMONIC CHARISMA” OF GIMME SHELTERBY GODFREY CHESHIRE