lunes, 30 de noviembre de 2009

Autoretrato Alejandro Jodorowsky

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domingo, 29 de noviembre de 2009

Nobody's Business




"SPLENDID ... Mr. Berliner's confrontation between father and son lights up with verbal and cinematic humor as it delves into the family's past, its psychological and societal roots and the father's broken marriage and its repercussions... Alan Berliner illustrates the power of fine art to transform life." - New York Times
"I know no one working in personal films today who can do so well what Alan Berliner does: bring dramatically alive the intense agon and ambivalence and love within families. His dazzling technical mastery of the relation between sound and image is always kept in the service of deep psychological truths." - Film Comment



Alan Berliner nos da un retrato de su padre. Tiene la suerte de que éste sea un verdadero personaje. Que termina siendo adorable, con sus arranques, odio a la cámara e incomprensión al proyecto de su hijo. Más adelante, Berliner descubre a un hombre sensible, un abuelo devoto que se nos queda en el corazón.



"Whereas Oscar was born in an era when an ethnic background was a disadvantage - everyone wanted to be American and forget about where they came from.
Alan, therefore, has to assemble what information he can on his own to prove to his father that their common past is worth recovering. However, as Alan digs up successive pieces of information about the family's past, even travelling to Central Europe, Oscar remains convinced that the whole exercise is fruitless."

"El despliegue formal remite a sus anteriores trabajos, a la vez que cuenta con un tono propio, requerido por el propio filme. Berliner se vuelve a mostrar especialmente apto para utilizar materiales visuales preexistentes, desde filmes de archivo (relacionados con los judíos) y material de origen desconocido (las escenas del combate de boxeo) hasta fotos y películas domésticas y materiales rodados por él mismo en un tiempo anterior (la boda de su hermana y quizá la celebración del cumpleaños de su padre). A estos materiales, Berliner añade las entrevistas a sus familiares, la visita a Polonia y a Lake City, las imágenes de las rutinas diarias de su padre y la entrevista con su padre que sirve como eje de todo el filme. En este caso la banda sonora no presenta una diversidad de fuentes tan amplia como la banda visual, pues básicamente está compuesta por la “conversación” entre padre e hijo y en menor medida por declaraciones de diversos familiares.
La principal novedad que presenta el tratamiento de estos materiales reside en el modo con el que los protagonistas del filme (padre e hijo) se acercan a ellos, con una autoconsciencia o reflexividad que supone una clara evolución respecto a los anteriores filmes. En The Family Album, Berliner se había acercado a esos materiales desde una posición de aparente observador, con un interés casi etnográfico.
Esa dimensión reflexiva está reforzada además por las referencias directas al espectador que se hacen en la conversación entre padre e hijo, que nos introducen en el presente de ese intercambio y en cierto modo nos obligan a tomar partido. Además, esa reflexividad también está reforzada
por la dimensión irónica que causa el tono distante y escéptico de Oscar Berliner hacia el mismo proyecto. En este sentido el final del filme resulta paradigmático de la condición reflexiva-irónica del discurso fílmico: mientras aparecen los títulos de crédito, se oye en off la última discusión del filme, en la que el padre vuelve sobre la inutilidad del proyecto y le amonesta por no haber hecho nada de provecho en su vida (sólo ha hecho películas) y por vivir de limosnas (o sea, de becas).
Con todos esos materiales y ese nuevo enfoque, Berliner articula un filme que ahonda en temas que ya habían ido tomando cuerpo en sus dos películas anteriores, en relación con la historia familiar, la historia de personas anónimas y el valor de los registros domésticos para recuperar esas historias.
Nobody’s Business supone un nuevo paso en la investigación de Berliner acerca de su historia familiar, construyendo así un nuevo argumento a favor de la Historia de la gente ordinaria, ajena a los grandes acontecimientos de la Historia universal."


En este PDF (link) hay una conversación con Berliner y en la primer página dice algo muy interesante: lo realmente importante de las películas o las intalaciones de arte de Berliner, no es el tema, sino el proceso por el cual ha pasado para llegar al resultado final.




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sábado, 28 de noviembre de 2009

A day with the boys



"A DAY WITH THE BOYS doesn't impart a "story" so much as an all-encompassing experience."



Entre las imágenes tan hermosas, bucólicas, como la idealización de la infancia, y una música nostálgica de cuento de hada, con coros semi celestiales. pero con unos matices violentos de vez en cuando, una frecuencia ensordecedora, para volver al viento, silencio, juego. A ratos pareciera música hecha con juguetes, un pequeño tambor, una flauta.
Mientras tanto, juegan.





Por una parte creo que el final es parte del juego, del mundo que han creado ellos mismos, por otra, no lo sé, parte de ser niño es no saber cuáles son los verdaderos riesgos o consecuencias, no entender el límite. Y puede ser el límite de la imaginación de éstos, el límite real jugando con el empresario. Talvez simplemente sea un grupo de niños mercenarios, pero no lo creo.




The Direction
In his bold, poetic approach, Clu Gulager manages to pack a decade's worth of experimentation into a fast, economical 20 minutes. Images dissolve and bleed into one another, freeze-frame and turn into paintings. Gulager also utilizes different camera speeds and even (and this is something I haven't seen before) the grain of the film to achieve his effects. Laszlo Kovacs' sun bleached photography helps immeasurably in streamlining such techniques into a powerfully eccentric, disturbingly compelling narrative. Far from pretentious (the word I'd use to describe most "experimental" films from the late sixties), this film comes off both as a celebration of childhood innocence and an uncompromising examination of its darkest extremes. And furthermore, Gulager and Kovacs achieve what may be the most unsettling final freeze frame ever.


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Ojos oídos


“El cine no se convirtió en mi medio de expresión, hasta el momento en el que quité la cámara del trípode y me propuse filmar a la altura de los ojos, a pulso”
–Johan Van der Keuken–

En el Chico ciego, Johan van der Keuken pasó dos meses en un instituto especializado de Holanda. La película es un juego de los sentidos. No hay una sincronía (la mayor parte de las veces) entre la imagen y el sonido, dándole tremenda importancia al segundo, el que se suele desarrollar más en los ciegos, que aparte del tacto es su forma más directa de percibir el mundo.







"Van der Keuken no nos muestra al niño ciego Herman Sloebbe, sino que su relación, extendida en forma de complicidad delante y detrás de la cámara, construye conjuntamente el mundo que se nos da a ver (vivido por Herman, que al ceder su “mirada” a Keuken deja de ser objeto para devenir sujeto) y es así mismo puesta en escena en forma de mostración de una película que se va haciendo a medida que va avanzando, proceso en el cuál participa activamente el personaje filmado por el cineasta."

AQUÍ hay un texto publicado por Johan Van der Keuken en 1995.

"Sin embargo, si algo ha caracterizado la obra de este “holandés errante” es la movilidad en las formas, los tratamientos, los posicionamientos, que han hecho de su cine una experiencia estética y conceptual al margen. Van der Keuken cambia de film en film, incluso en el interior de una misma película, retomando puntos, abriendo frentes, pero siempre planteando la duda sobre sus métodos, en ningún caso presentando una mirada o programa a priori sobre la realidad, proponiendo cada experiencia fílmica como singular y concreta. Si el directo aparece en su cine, no es sino como posibilidad, como forma concreta de acercamiento. Más bien, lo que encontramos en su filmografía es la absorción de algunos de sus conceptos para reinterpretarlos, ponerlos a prueba y someterlos a otra lógica cinematográfica, a un cine de la violencia y a una radical experimentación que deambula entre la vanguardia, el ensayo filmado, la autobiografía… Lo que pretendemos en este ensayo es rastrear algunas de esas desviaciones respecto al modelo del directo que su cine asume, para desembocar en otros lugares, y traer a escena nuevos conceptos al que su cine nos invita. El cuerpo será un lugar central en esta reflexión."


"Tocar el cine como se toca el saxo. Fue el crítico Serge Daney el que mejor supo conceptualizar la vibrante libertad del cine de Johan van der Keuken, quien pronto comprendió que al careo con lo real, a la cita ante el Otro, no se podía acudir con apriorismos o rígidas recetas, sino con humildad y una buena dosis de valentía. Así, el holandés, en su materialista confección de formas pensantes, equilibró en la práctica cinematográfica la importancia de imagen y sonido, bandas aquí muy erógenas, que responden al menor de los estímulos del exterior: existe una estructura, una melodía, una horizontalidad presta a abandonarse por un impulso vertical, por una furia dialéctica, para, luego, quedar retomada a la espera del próximo decurso. Decurso y excurso: con su ya frágil ya brutal frotamiento pretende van der Keuken salvar, en la medida de lo posible, la distancia entre el hombre de la cámara y el hombre ante la cámara. Este cine jazzístico, fragmentario, que se expande y se contrae, se hizo explícito mediante el vínculo creativo entre Keuken y el músico Willem Breuker, pero podría tener un primer padre en el Ben Webster al que el cineasta retratara en un precioso mediometraje que documenta la estancia del músico en Ámsterdam."



"Y dos años después de Beppie, van der Keuken se las vio con otro niño, éste grande, el Ben Webster al que una casera, Mrs. Hartlooper, adopta y mima en Ámsterdam mientras toca el saxo tenor, filma gatos o juega al billar con sus amigos. Si la joven Beppie era “amable y malvada como un simio”, el gran Ben se asemeja a uno de los hipopótamos a los que visita periódicamente en el zoo de la ciudad, en uno de los rituales que lo hicieron famoso entre los vecinos. Webster, la memoria del jazz, el hombre que aprendió tocando con los mejores y en las mejores big bands para luego labrarse el camino en solitario, sopla con inefable melancolía, aunque la afabilidad no le quepa en el cuerpo y la regale a todo el que se acerque. De este hombre en retirada, van der Keuken pudo aprender para el futuro militante, para cuando se especializase, como resumiría Daney, en las “miserias ocasionadas por el sistema capitalista mundial y las dolencias que acarrean al cuerpo humano”.

"Aquí hay un cuerpo doliente, aunque la herida se presienta lejana y demasiado íntima para hacerla pública; espejo, como apuntábamos, del fin de la inscripción del cuerpo del cineasta en su propia obra, cuando filma para no desaparecer, pues la máquina, de tanto sostenerla a pulso, forma ya parte de su estructura ósea. Van der Keuken terminará su carrera filmando el agua hasta arribar a una abstracción disonante; a Webster también le regala aquí un plano acuático en el que se sobreimpresiona una foto de juventud del músico, una invocación que nos acerca al tiempo en su insondable virtualidad. De todas maneras, van der Keuken, Big Ben y el propio Webster, son poco fúnebres. En su último concierto, en 1973, en la localidad holandesa de Leiden, Webster finalizó la famosa actuación dirigiéndose a la entusiasmada audiencia en estos términos: “You are young and growing, I am old and going. So have fun while you can”. Dos semanas después de recordar este carpe diem escuchado en la infancia de Kansas City, el rana moría en Ámsterdam."

http://www.revistadiscobolo.com/?tag=johan-van-der-keuken
http://www.blogsandocs.com/?p=87
http://leyendocine.blogspot.com/2007/05/meandros-por-johan-van-der-keuken.html
http://www.blogsandocs.com/?p=416
http://keepswinging.blogspot.com/2006/03/secret-of-mrs-hartloper-2.html
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viernes, 27 de noviembre de 2009

Siete mujeres del Sur

"Una reflexión sobre la posibilidad de un amor romántico en el Sur durante una era de proliferación de armas nucleares.”

The film remains haunted by some of the anxiety that quickened McElwee's interest in Sherman in the first place: ?total war? now equals nuclear holocaust and we see a South determined not to be the victim of a second devastation. We're also drawn into McElwee's dry, deadpan explorations of the limitations of voyeurism, the relationship between watching life and watching art and the possibility of disappearing down a crack between the two. Subtitled "A Meditation on the Possibility of Romantic Love in the South during an Era of Nuclear Weapons Proliferation," Sherman's March is definitely that and a great deal more. It?s as densely populated, thematically rich and coherently wide-ranging as the best comic novel. The long ridiculed notion of cinema v?rit? is vindicated and sent up all over again in one of the best American movies of the year.
- Bill Gosden, 23rd Wellington Film Festval 1994.

It paints a casual but telling portrait of the white, middle-class South, where prosperity is tinged with paranoia and religious fundamentalism, where the landscape is dotted with statues commemorating past destruction and nuclear-power plants threatening future apocalypse? though this meditation reaches no conclusions, by the end its ideas have dovetailed so neatly that it?s hard to believe that Sherman's March was not scripted, that it?s not a fiction film disguised as a documentary. How else to explain all the graceful coincidences, all the happy metaphors that hold it together and make it soar?
- John Powers, L.A. Weekly, 16 November 1987.


La película me gusta. Más que un autorretrato, sentí que era en realidad una serie de retratos de gente que iba llegando a la vida de Ross Mcelwee. A su vez, esta serie de retratos se vuelven una exploración del sur de Estados Unidos.

Aunque también es una exploración de si mismo, y una constante confrontación enfocada hacia sus relaciones.






La película empezó como un proyecto para encontrar/seguir los pasos del general William Sherman, pero mutó en este retrato, lo cual la hace honesta desde el comienzo.

La cámara se vuelve un medio para relacionarse, entre un escudo o un espejo para acercarse a la gente.

"Un tercer factor que deseaba experimentar con una mayor profundidad era la voz en off. Para introducir al público en el tono confidencial se hacía necesario que ésta fuera subjetiva, con un tono confesional, y, siempre que fuese posible, humorística,. Tenía que hablar bajo, en un tono que se acercase a veces a la sotto voce. La narración debía hacerse a modo de conversación, con sus silencios y sus dudas. Y tenía que utilizar el tiempo presente, si bien en el film aparecen reflexiones sobre acontecimientos del pasado, tanto histórico como personal.

Al aparecer en mi propio film, me liberaba finalmente de cualquier pretensión de objetividad, ese pesado lastre que el documental arrastra desde hace mucho tiempo. El documentalista vuelve la cámara sobre sí en busca de una realidad más subjetiva, diferente. Esta técnica sería un intento de perversión de la distanciación brechtiana , en la que todos los elementos en juego recuerdan al público que “no se encuentra más que ante una obra”. Yo quería decir al público: “No es más que un film, pero un film que habla de mi vida, que resulta ser una historia verdadera”.



MM: Don't your family and friends consider your filming intrusive?

Ross Mcelwee: Yes, but they put up with it. It's strange, but it's now harder for me rather than easier as the years go on.

MM: Why is that?

RM: Because you start to value your time with people a lot more and you don't want to impinge upon them with the camera. There's always that struggle.

MM: In Sherman's March, Charleen tells you to "stop hiding behind that camera!" To what extent were you hiding?

RM: Well, of course, that's the whole notion behind cinema verite, that you can remain a silent observer behind the camera. There's a lot of truth to that. I think that I was playing with the irony of that notion in Sherman's March. That's clearly part of what the filmmaker's doing, he's hiding behind the camera. He's gotten scalded by life, his lover left him and so he retreats into the mollusk shell of his camera and pokes his head out now and then. It's meant to be somewhat obvious and somewhat humorous. I think that there's also some truth, at least for me, that when life has been rough I've taken some solace in simply ceasing to try to understand it and simply recorded it, collect it, and store it away for future analysis.



"Lo que funciona muy bien en el cinéma-vérité, cuando funciona, es que el público comprende que se trata de la “verdadera vida”. No existe ninguna escritura previa, ningún atisbo de interpretación ante la cámara. Lo que vemos es lo que el realizador ha conseguido captar del flujo real de la vida. Así, el cinéma-vérité está impregnado por un cierto nerviosismo, por una leve agitación, por una torpeza que llama la atención del espectador."

http://www.filmvault.com/filmvault/austin/s/shermansmarch1.html
http://www.cccb.org/es/audiovisual?idg=17703
http://www.democraticunderground.com/discuss/duboard.php?az=view_all&address=105x1166428
http://www.documentary.org/content/playback-ross-mcelwees-shermans-marchjeffrey-blitzs-spellbound
http://archibaldodelacruz.blogspot.com/2009/05/lecciones-de-voz-proposito-de-ross.html
http://www.unav.es/fcom/comunicacionysociedad/es/resena.php?art_id=15
http://www.blogsandocs.com/?p=324&pp=3
http://www.moviemaker.com/directing/article/mcelwees_march_3024/
http://www.filmsociety.wellington.net.nz/db/screeningdetail.php?id=469
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Hi how are you?





La primera vez que escuché esas canciones y me enfrenté a sus emociones desnudas, me sentí muy conmovido y desde entonces esa sensación no me ha abandonado.
Parecía que la enfermedad mental de Daniel le permitía llegar a lugares en los que su música y su arte no eran sometidos a ningún filtro y yo veía eso como algo hipnótico.
- Jeff Feuerzeig




Ahora que conozco a Daniel Johnston, no hay forma de separar su música de lo que es, de los fantasmas. Es extraordinario el desarrollo (o decadencia) que podemos presenciar. El documental empieza, como suele ser, desde un Johnston muy chico, pero se nos tiran un par de pistas de una "enfermedad" que le acecha, y poco a poco se nos va revelando un hombre poseído. Mostraba interés por hacer películas, los dibujos, y la música. Arte, arte, arte se repite tanto esa palabra, Johnston quería ser artista.



Nada menos que la locura, Daniel Johnston fue diagnosticado como maniaco-depresivo. Catalizado talvez por el consumo excesivo de LCD, sin embargo ya se veía un desequilibrio, entre la obsesión por una chica y el deseo profundo de ser famoso. Grabando cintas "caseras" y repartiéndolas a quien encontrara, poco a poco se empezó a conocer, mientras trabajaba en un McDonalds. Gracias a un programa de MTV en 1985, Johnston sale al aire y se consolida una especie de leyenda underground.


Jeff Feuerzeig estuvo 10 años recopliando material.




" (...) en 1988 los comentarios se extendían rápidamente sobre este chico de West Virginia que escribió cientos de canciones de amor no correspondido sobre una chica llamada Laurie que se casó con un funerario, y que grababa todos sus álbums en una grabadora en el sótano de su casa. La primera vez que escuché esas canciones y me enfrenté a sus emociones desnudas, me sentí muy conmovido y desde entonces esa sensación no me ha abandonado".

Daniel había preparado un especial radiofónico de una hora de duración para los oyentes de la New York / New Jersey WFMU que retransmitió por teléfono desde el Hospital Psiquiátrico de West Virginia.

En este especial se daban cita todas las obsesiones de Daniel: interpretaba numerosas parodias en las que hacía gala de un sentido del humor muy mordaz y ponía voz a numerosos personajes, se auto entrevistaba de un modo muy divertido empleando distintas voces. Las parodias giraban en torno a su obsesión con la fama, promocionaba su nuevo "album de gospel" llamado 1990, cantó en directo a través del teléfono con Yo La Tengo lo que más tarde se convertiría en un single de gran éxito de Speeding Motorcycle, y atendía llamadas de los oyentes" Uno de los oyentes que llamó fue Jeff Feuerzeig. Le pregunté si su tema Funeral Home era del album Cadillac Ranch de Bruce Springsteen y lo reconoció. Incluso en mi primer "encuentro" con Daniel, hace más de quince años, fui capaz de descifrar su arte.

Esta retransmisión se convirtió en mi llave para llegar a Daniel Johnston y en el detonante para hacer esta película."


AQUÍ (link) hay un fragmento de esa transmisión.




ENTREVISTA CON DANIEL JOHNSTON (link)

Aquí hay otro pequeño fragmento de una entrevista con la revista The Skinny

"Hi, how are you?” It turns out he’s okay, but I wonder if he’s sick of people asking him that same question.

“Not really. You know, when I was growing up everyone would say “Hi, how are you?” Before I ever put it in a drawing or on a t-shirt, it was in a song of mine that said: 'I saw you at the funeral / You were standing like a temple / I said “Hi how are you? Hello” / And pulled up a coffin and crawled in.'”

(AQUÍ el link a la página)


Feuerzeig ofrece un panorama muy completo de la vida de Johnston. Utilizando toda una vasta gama de recursos, desde entrevistas, audios hasta recreaciones, Desde su enfermedad, los comienzos y el desarrollo de ésta, la gente que le conoció, sus hermanos y padres, el ex manager, dueños de galerías, etc.








El rodaje
Desde el primer momento, se buscó el mayor grado de sensibilidad y delicadeza. Feuerzeig y su equipo empezaron a rodar en Mayo de 2001 en la casa de Daniel Johnston en Waller (Texas). Estuvieron 3 semanas grabando amplias entrevistas con Daniel y sus padres, Mabel y Bill Johnston. Grabaron a Daniel en su garaje/estudio, en su habitación, en el patio trasero de su casa, en la iglesia, en la ciudad y tocando con su grupo, "The Nightmares". Durante estas tres semanas se consiguieron imágenes y declaraciones increíbles de su familia, llegaron hasta donde nunca antes nadie había llegado. Esta grabación se convirtió en la piedra angular de todo el proyecto. En Julio de 2001, volvieron a grabar a Daniel en Los Angeles durante 2 eventos importantes que reunieron a rostros conocidos de Hollywood como Matt Groening y Wild Man Fischer. En Diciembre de 2001, el equipo de rodaje se trasladó a Nueva York para grabar lugares como Bellevue Hospital, la Estatua de la libertad, CBGB´s, The Bowery Ballroom, Sunshine Hotel y Port Authority como telón de fondo para recrear el famoso viaje que hizo Daniel y que le tuvo viviendo dos semanas en el Bowery.



En Octubre de 2002, el rodaje se movió a Austin para grabar numerosas entrevistas con gente que, de un modo u otro, desempeñaba un papel importante en la vida de Daniel. Los periodistas musicales Ken Lieck y Louis Black, el editor del Austin Chronicle estaban entre los entrevistados. Realizaron amplias entrevistas al que ha sido el mejor amigo de Daniel, David Thornberry, y a su mujer, Kathy McCarty. Grabaron al músico y productor Brian Beattie en su estudio y rescataron algunas imágenes de sus míticas sesiones con Daniel. La última secuencia de los 3 días del rodaje es una entrevista con Butthole Surfer Gibby Haines mientras el dentista le empasta 4 muelas. Gibby recuerda la noche del 11 de Septiembre de 1986 cuando Daniel totalmente fuera de control, después de haber ingerido una gran cantidad de ácido, asistió a un concierto de Butthole Surfer y tuvo que ser hospitalizado. Esta sería la primera de las numerosas hospitalizaciones que sufriría Daniel y probablemente la entrevista más bizarra que jamás se haya grabado.

El rodaje se trasladó de Austin a West Virginia y Pennsylvania, para terminar regresando a Austin y entrevistar al primer manager de Daniel, Jeff Tartakov, posiblemente el personaje más importante en la saga de Daniel Johnston. Recopilaron material de archivo de todas partes del mundo, entre el que se encontraba una actuación en solitario de Daniel en un importante festival en Suecia. Estas imágenes amplían considerablemente el campo de alcance al mostrar la impresionante acogida internacional del público a Daniel Johnston.





http://lapistadehielo.blogspot.com/2009/08/daniel-johnston.html
http://www.filasiete.com/articulos/the-devil-and-daniel-johnston-la-historia-de-un-genio-artistico
http://www.mundocine.net/The-devil-Danel-Johnston-pelicula-52623.html
http://www.theskinny.co.uk/article/46509-hi-how-are-you-a-conversation-with-daniel-johnston
http://www.lahiguera.net/cinemania/pelicula/2875/comentario.php


FUCK SATAN
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miércoles, 25 de noviembre de 2009

Un poco distante



JOY DIVISION by Grant Gee

Me gusta la introducción a Manchester. El gris, las máquinas, las fábricas.

"el ambiente de Manchester influyó en las posibilidades que podían tener como banda. En esos años Manchester era una horrible ciudad para vivir, todos los edificios del centro estaban en ruinas, como si hubiera caído una bomba. Esto ayudó a que los punks de la época se adueñaran de estos espacios y los convirtieran en lugares creativos, como “The Factory” de Tony Wilson, que era un lugar donde sólo los camioneros iban a beber.

También hay otra cosa. Nadie tenía dinero y nada te costaba dinero, por lo que la creatividad surgió de la necesidad de hacer algo y no aburrirse. Claro, esto influyó en la escritura de Ian y de Joy Division, pero también a las otras bandas de la época."



Aunque esté narrado por los propios integrantes, me parece que a ratos es superficial. Pensemos en Herzog, tajante, llevando las entrevistas a donde él quiere, hasta tocar profundo. Me parece que Grant Gee no lo hace, y me da la impresión de que únicamente los dejó hablar, sin realmente indagar o perder un poco de distancia e incluso respeto a los integrantes, para entonces mostrarnos el lado oscuro de lo sucedido. La muerte de Curtis es mostrada de forma muy distante, aunque se le dedique buena parte a la decadencia del vocalista.



Eso sí, me ha gustado mucho ver a Tony Wilson.

Creo que al documental le falta sordidez. Joy Division no sólo tiene letras oscuras, perdidas, sino que la música también es densa. La película no refleja nada de ésto. Tiene mucha parafernalia visual que más bien es onírica pero no oscura.

Supongo que para los fans es importante y rescatable simplemente por tener acceso a material que no había salido al aire o que no estaba disponible para el público en general, por la oportunidad de escucharlos hablar, sin embargo, sostengo mi postura. Le falta la sensación de desesperación, de laberinto, de Curtis.



Me ha parecido que la reacción de los integrantes, al hablar de la muerte de Curtis es fría. Incluso dos no fueron al funeral. Desde antes, se ve que siguieron con un show reemplazando a Curtis. No me parece ético, si el vocalista, líder de la banda, el escritor de todas las letras, está mal, se suspende, no se le reemplaza. Me dió una fuerte impresión de que hay más rencor que otra cosa, un día antes de partir a Estados Unidos, Ian Curtis se suicida. Parece que nadie entiende, como si la única aspiración de éste fuera convertir a la banda en un éxito, más que sacar sus fantasmas o hacer música.
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"the world's first rock 'n' roll disaster movie."







I don't mind other guys dancing with my girl
That's fine, I know them all pretty well
But I know sometimes I must get out in the light
Better leave her behind with the kids, they're alright
The kids are alright

Sometimes, I feel I gotta get away
Bells chime, I know I gotta get away
And I know if I don't, I'll go out of my mind
Better leave her behind with the kids, they're alright
The kids are alright

I know if I go things would be a lot better for her
I had things planned, but her folks wouldn't let her

I don't mind other guys dancing with my girl
That's fine, I know them all pretty well
But I know sometimes I must get out in the light
Better leave her behind with the kids, they're alright
The kids are alright

Sometimes, I feel I gotta get away
Bells chime, I know I gotta get away
And I know if I don't, I'll go out of my mind
Better leave her behind with the kids, they're alright
The kids are alright

La película contiene material de archivo entre 1964 a 1978. Stein se tardó 2 años recopilando el material.Stein siendo un fan de la película, buscaba sacar a la luz material que estaba a punto de perderse, donde la banda se lucía con presentaciones inolvidables.

A mí me gusta mucho, la banda queda perfectamente bien plasmada. El genio de Townsend, la locura de Moon, la discresión de Entwistle.No se sigue un orden cronológico, y creo que es por lo mismo. El objetivo era mostrar a la banda como era, y ahi, en medio de todo el caos, poder ver la genialidad.


La edición de sonido fue supervisada por Entwistle.

La película fue estrenada en el Junio de 1979, 10 meses después de la muerte de Keith Moon. Quien después de una velada en casa de Paul Mcartney apareció muerto al día siguiente, de una sobredosis de un calmante para aliviar los síntomas del síndrome de abstinencia. (Moon era alcohólico)

"When fans talk to me about Keith I don't think they realize that I hated him, I mean I loved him, but I absolutely hated him for killing himself and throwing his life away."
- Pete Townsend.



The Who's drum position is currently occupied by Zak Starkey, son of Ringo Starr. Starkey was taught by Moon and referred to him as Uncle Keith.





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martes, 24 de noviembre de 2009

Why don’t you marry me? I’m not handsome—but I’m pretty,”




Un adolescente no tiene mucho de que hablar más que de sí mismo. En este caso, Sadie Benning habla sobre su despertar sexual.

“I don’t talk, I’m not physically in it, it’s all hand written text, music; I wanted to substitute objects, things that were around me, to illustrate the events. I used objects in the closest proximity – the television, toys, my dog, whatever”

Benning habla, por lo general desde su cuarto. En Jollies, utiliza muchas metáforas. Me encanta cuando hace el ritual de afeitarse. Muñecas, papelitos, etc. Haciendo algo así como un collage.



"Un momento vital que, de acuerdo con muchas teóricas, es fundamental en la escritura autobiográfica gay o lésbica constituyéndose como el eje en torno al que pivota el relato de la propia vida, puesto que como apunta Kath Weston, “en este momento histórico, la identidad lésbica o gay se materializa de igual forma en el decir, como en el sentir o en el hacer” (2). El sentimiento de ser rara o queer se concreta en un tríptico en que las emociones se tensan y oscilan entre la angustia, el deseo, la autoafirmación y el desprecio hacia los otros. "



Estuvo dos años en Le Tigre, definido como "electroclash." Benning estuvo del 1998 hasta el 2001.


Formado por Kathleen Hanna (Bikini Kill) y Johanna Fateman. Hanna, sacó un proyecto alterno llamado Julie Ruin, aquí un video dirigido por Benning.





“When I was a kid I took my shirt off imagining I was just as sexy and powerful as when Matt Dillon did it for the centerfold of Teenbeat magazine.”

“I rode my big wheel down the street pretending I was Erik Estrada riding on my motorcycle to save the life of some girl who desperately needed to be rescued.”

“It's only been a year ago that I crawled the walls. You know, I've been waiting for that day to come when I could walk the streets and people would look at me and say that's a DYKE. And if they didn't like it they'd fall into the center of the earth and deal with themselves. Maybe they'd return but they'd respect me.”



Benning's childhood fantasies reverse the conventional images and play of young girls who are encouraged to dream of rescue by the handsome prince. These fantasies extend beyond role reversal and appropriation when she also includes her emulation of female rock stars including Joan Jett, Debbie Harry of Blondie, and the Go-Go's, early media icons of powerful, independent women. The images of women in popular culture began to change in the 1980s, providing teenage girls with figures of their own, rather than those independently appropriated from male images of power and autonomy.


Theorist Catherine Russell, in Experimental Ethnography: the Work of Film in the Age of Video, elaborates a historiography for the video diary containing artists like George Kuchar, Jonas Menkas, and Sadie Benning. While the video diary stands as a testimonial form, Russell is quick to assert the performativity of video diary, arguing that the identity constructed for the viewer is not necessarily an authentic identity. She writes that in the video diary “documentary truth is mixed freely with storytelling and performances” (278). The video diary “is a vehicle and a strategy for challenging imposed forms of identity and exploring the discursive possibilities of inauthentic subjectivities” (276). In other words, the form allows for a personalized construction of one’s identity that evades the compulsion toward authenticity and that might instead function as a mode of cultural critique.


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